Maicon Brassanini

O filme V de Vingança tem como palco a Inglaterra de meados do século XXI. À época, o mundo vivia uma crise sem proporções. Os Estados Unidos da América, antiga potência dominante, havia entrado em franca decadência. Peste, guerra, fome, terror, enfim, o caos, tomava conta do planeta.

A Inglaterra era uma exceção a essa regra. Assolada por todos esses problemas, mas em especial pela propagação de um vírus mortal, o país aceita se submeter ao controle de um governo forte, que busca manter a ordem unicamente através da opressão.

Surge então, é claro, uma oposição, liderada pelo revolucionário V. V consegue apoio da jovem Evy e, juntos, os dois lideram o povo inglês em uma jornada em busca da verdade, resgatando os valores que estavam ocultos atrás da ideologia imposta pelo Estado.

A Inglaterra passava por um momento de profunda crise. Guerra, terror, doenças, problemas sociais e econômicos. Qualquer semelhança com situação da Alemanha pós Primeira Guerra Mundial não é mera coincidência. Da mesma forma, não é coincidência as semelhanças existentes entre os regimes que instalaram nesses países.

A crise inglesa retratada no filme fez com que os cidadãos fossem tomados pelo medo. Medo de perder todas as coisas pelas quais as suas gerações vinham lutando para manter. Foi esse sentimento de conservadorismo que possibilitou a subida ao poder de um ditador, que recebeu a alcunha de chanceler, que centralizava em si todos os poderes do Estado (legislativo, executivo e judiciário).

O chanceler estabelecia quais seriam as condutas entendidas como crime dentro da sociedade. Esse mesmo chanceler organizava as políticas públicas de combate à criminalidade. Por fim, era o próprio ditador quem decidia, em um julgamento sumário, se o cidadão era inocente ou culpado, e qual seria a sua pena.

A ideologia pregada pelo Estado para justificar a centralização do poder nas mãos do chanceler era simples. O mundo estava pagando pelos seus pecados. Anos e anos de desvios de comportamento, como o homossexualismo, o sexo sem compromisso, uso de drogas e consumo de bebidas alcoólicas, tudo isso havia atraído a ira de Deus contra os homens. Mas não contra os ingleses. Os ingleses eram o povo escolhido pelas forças divinas. O povo que havia conseguido superar a peste, o terror, a morte e a guerra. Tudo isso graças aos poderes ilimitados que haviam sido conferidos ao chanceler. Um homem que, assim, como seu povo, havia sido escolhido por Deus, e que estava destinado a guiar os rumos do povo inglês.

A ideologia, em suma, era essa. Mas outras táticas utilizadas por Hitler também foram adotadas. Um exemplo delas é a simplificação do mundo. Existem apenas dois extremos. O bem e o mal. Os Estados Unidos, o terrorismo, o homossexualismo, são todos exemplos do mal. E o bem é o cidadão que trabalha duro, vai para casa, e não contesta a atuação do Estado.

Outro exemplo é a nomeação. O agrupamento de diversos seres humanos, cada um com as suas particularidades, sob a mesma alcunha, fomenta o preconceito e torna mais fácil o controle da população a partir de ma ideologia frágil, porém, eficiente. Assim, muçulmanos, imigrantes e homossexuais se tornavam o principal foco de ataque do Estado.

A ofensiva contra o inimigo comum era realizada principalmente através de uma mídia inteiramente controlada pelo partido conservador, que estava no poder. A liberdade de expressão, de informação e de imprensa, considerados como direitos fundamentais em diversos países do mundo atualmente, estavam muito distantes da realidade inglesa.

Como se vê, a ideologia pregada pelo chanceler era bastante simples. Inclusive, essa foi exatamente a causa do seu sucesso. Afinal, a situação caótica da Inglaterra favorecia a proliferação e aceitação de idéias simplistas, alinhadas através de um discurso extremamente atraente.

Todavia, vale lembrar ainda uma outra semelhança. O regime social fascista era apoiado pelo grande capital. Tal apoio tinha várias razões, dentre as quais podemos destacar a ameaça de expansão do regime socialista. Da mesma forma, o Estado ditatorial inglês relatado no filme também tinha apoio do grande capital. Por trás da formação daquele regime estavam interesses econômicos, em particular os da indústria farmacêutica. Ou seja, a ideologia estatal acabava por esconder por trás de si o interesse do grande capital.

O Estado inglês do filme tinha um caráter essencialmente repressor. Não se via nenhuma preocupação com a garantia dos direitos individuais dos cidadãos. Tampouco eram mencionados direitos políticos, sociais ou econômicos. O resultado disso era uma criminalidade intensa, que fazia com que a função do Estado se transformasse em uma mera atuação policial sobre o comportamento da população.

Ressalte-se que a repressão imposta sobre a população tinha apenas uma explicação: havia uma imensa tensão social imersa no seio da população inglesa. Tanto é que bastou que o revolucionário V agisse para que as pessoas passassem a encarar novamente a realidade com olhos de estranheza. Bastou uma faísca para que os ânimos se exaltassem e a vontade de mudança vencesse o medo de mudança.

Quanto às influências políticas manifestadas por V, trata-se de uma questão de difícil definição. Parece, entretanto, que o mesmo tem algumas influências anarquistas. Afinal, o revolucionário V se propunha unicamente a destruir a ordem estatal dominante. Não pregava a reconstrução de uma Inglaterra sob os pilares do liberalismo, do socialismo ou de nenhum outro sistema. O Estado, instituído daquela forma, era um mal que deveria ser extirpado.

Por outro lado, existem alguns pontos da doutrina anarquista que não podem ser identificados na personalidade de V. Isso porque V, apesar de buscar destruir aquele Estado inglês, não afirma em momento algum se o Estado poderia ser reconstruído sob outros moldes, como, por exemplo, a partir da instalação de uma democracia representativa. Logo, não se pode afirmar com certeza se V era ou não um anarquista.

Interessante notar que a posição do observador influencia a análise que se faz acerca do objeto por ele estudado. V, por exemplo, na visão do chanceler, era um terrorista, um agitador, uma pessoa que não aceitava se submeter à ordem imposta pelo Estado. V era uma ameaça, um mal a ser neutralizado por se opor ao bem representado pelo Estado.

No entanto, na concepção da população inglesa, V era um revolucionário. Um homem que estava agindo altruisticamente, se colocando em risco com o objetivo de abrir os olhos dos ingleses para a realidade que lhes era imposta.

O filme V de Vingança é uma obra marcante, o qual, mostra às novas gerações que os erros cometidos em um passado não tão distante continuam passíveis de ocorrer.

As relações sociais estão se tornando cada vez mais complexas. A virada neoliberal (conservadora) iniciada há mais de duas décadas fez com que a concentração de capital atingisse níveis nunca antes vistos na história da humanidade. Por outro lado, as desigualdades sociais atingem níveis alarmantes. Somando isso à existência comprovada de crises cíclicas dentro do capitalismo, a porta fica aberta para que idéias e soluções fáceis, inseridas dentro de um discurso atraente, levem a humanidade a repetir seus erros.

Mas o filme vem trazer a sua mensagem. O alerta está dado.

A lenda dos vampiros não é recente pois há indícios de que tenha começado nos primeiros tempos das civilizações clássicas da Grécia, bem como de Roma. Esta lenda existiu em países tão distintos como a Rússia, Alemanha, França, Turquia, Índia e China. Realizado há mais de uma década por Francis Ford Coppola, este Drácula de Bram Stoker não perde o seu encanto, embora talvez tenha passado um pouco despercebido entre o grande público.

Devido ao fato de outro estúdio cinematográfico possuir os direitos do título Drácula, o título deste filme teve de incluir o nome de Bram Stoker (1847-1912) escritor irlandês que em 1897 escreveu Drácula. Este é um dos raros casos de adaptações cinematográficas baseadas em livros em que primeiro li o livro e só algum tempo depois vi o filme. Deste modo pude, na primeira de algumas vezes em que este filme passou na televisão portuguesa, constatar que o argumentista James V. Hart teve o cuidado de pegar na história de Stoker e ser-lhe fiel, porém ao mesmo tempo aproveitar a verídica lenda do príncipe Vlad (século XV, conhecido por empalar os seus inimigos e beber o seu sangue), tal como Stoker e acrescentar-lhe uma história de amor que o livro não aborda, mas sem a qual o filme pecaria por monotonia. Considero este filme de Francis Ford Coppola uma fervorosa versão da história de Drácula bem adaptada do livro, sem deixar a personagem cair no ridículo, como tantas vezes tem acontecido, e explorando a história sabendo como conjugar os elementos de terror e violência.

Numa espécie de prólogo é-nos contada a história do príncipe Vlad, um guerreiro cuja família formara a Sagrada Ordem de Dracul (que significa dragão) para combater os infiéis turcos que ameaçavam o mundo cristão. Tendo perdido uma batalha, os vingativos turcos disparam uma seta para o castelo com uma falsa notícia que dava conta da morte de Vlad e a princesa Elisabeta, sua noiva, atira-se ao rio. Quando Vlad chega ao seu castelo e se depara com o corpo inerte da sua amada no chão diante do altar, renega Deus e jura vingar-se a morte da sua amada. Transforma-se então numa sanguinária criatura da noite.

A história dá um salto no tempo e quatro séculos depois, a acção localiza-se no ano de 1897 em Londres. Tal como no livro, no filme as personagens guiam-nos na história através dos acontecimentos que registam nos seus diários. O primeiro diário no livro e no filme é o de Jonathan Harker, um jovem advogado que parte em viagem para uma obscura Europa de Leste, mais propriamente pelas montanhas dos Cárpatos, com destino à Transilvânia, onde fica o castelo do excêntrico Conde Drácula, que pretende comprar algumas propriedades em Londres. Ao ver um retrato de Mina Murray (Winona Ryder numa boa interpretação dos seus bons velhos tempos de estrela em ascensão), a noiva de Harker, Drácula apercebe-se de que esta é a reencarnação da sua amada Elisabeta e decide partir para o seu encontro em Londres, deixando um rasto de sangue e morte durante a sua viagem e Harker entregue às suas três belas companheiras sanguinárias de dentes ponteagudos. As breves cenas que envolvem estas personagens revestem-se a princípio de um erotismo muitas vezes sublinhado quando se fala neste filme, por vezes exageradamente.

Gary Oldman brinda-nos com uma excelente interpretação de Drácula, que na minha opinião é a melhor até agora. A notável caracterização desta personagem, a cargo de Greg Cannom, Michèle Burk e Matthew M. Mungle, que oscila entre um rosto envelhecido (a sua forma real) e um rosto jovem (o seu disfarce quando procura Mina), foi premiada com um Óscar. É-nos apresentado por um lado um Drácula vingativo, monstruoso e cruel quando seduz e acaba por matar Lucy Westenra (Sadie Frost), a melhor amiga de Mina e por outro lado um Drácula capaz de amar e que, ao reencontrar o seu grande amor, se apercebe da insuportável solidão da sua existência eterna e sombria.

Jonathan Harker e os seus amigos, dos quais se destaca o sarcástico Professor Van Helsing, caçador de vampiros, personagem interpretada de forma um tanto diferente em relação à do livro, não olharão a esforços para combater Drácula e salvar Mina. Serão bem sucedidos nessa perigosa missão? Terão de ver o filme, se ainda não o fizeram. Sobre o final apenas posso dizer que difere do final do livro, mas esta história onde o terror e o amor se misturam, de outra forma não poderia terminar.

Gostaria, por fim, de destacar as memoráveis cenas do louco Mr. Renfield (Tom Waits) no asilo do Dr. Seward (Richard E. Grant), impaciente pela chegada do seu “mestre”; os cenários que as personagens atravessam ao longo do filme estão bem concebidos, por vezes com um céu vermelho de sangue, dão mostras do bom trabalho de fotografia de Michael Ballhaus; o guarda-roupa e os efeitos sonoros especiais saltam à vista e foram premiados com dois Óscaresquecido pela Academia de Hollywood) foram boas à excepção talvez de alguma inexpressividade de Keanu Reeves (então ainda pouco conhecido e pouco experiente); o tema Love Song for a Vampire1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer, da editora Dinalivro.

Drácula de Bramstocker

Desde o início da história, a capacidade de olhar para o céu e indagar seu significado é um dos elementos que mais individualizam a espécie humana dos demais animais que habitam o planeta Terra. Todos nós, mamíferos, aves, invertebrados, bactérias, temos invariavelmente as mesmas necessidades básicas: se alimentar, crescer, transmitir nossos genes, perpetuar a espécie. Mas a curiosidade, a reflexão e o respeito pela imensidão do infinito, que fazem tão bem a qualquer ser senciente, estão indubitavelmente entre nossos mais inspirados atributos.

Em contraponto, basta olhar ao redor para perceber como o ser humano vem se tornando cada vez mais inadaptado ao meio em que vive. A busca por novos alimentos para o corpo e para o espírito levou, paradoxalmente, à necessidade de uma artificialização progressiva. À medida que o homem invadia novos espaços, precisava cada vez mais de artefatos para subsistir; não bastava conquistar o novo território, era preciso mantê-lo. E isso ele jamais poderia fazer tendo sua própria carne como único veículo.

O que produziu essa aberração que é o ser humano? Por que isso aconteceu apenas conosco nesse planeta, e como? No final da década de 60, Arthur C. Clarke e Stanley kubrick propuseram, sob a forma de sons e imagens em película, uma resposta arrojada para tais perguntas: somos produto de uma intervenção externa. Este é o mote central de 2001: Uma Odisséia no Espaço (2001: A Space Odissey, 1968), um filme no qual o ciclo da vida, da morte e da transcendência que lhes permeia é retratado da pré-história a um futuro que ficou no passado e que, por estas e outras razões, foi imortalizado para sempre em nossas consciências.

O início de 2001 é inteiramente dominado por um grupo de humanos, anônimos, do tempo em que éramos mais assemelhados aos demais símios do que somos hoje. Os afazeres de então, em sua essência, não mudaram muito ao longo dos séculos: alimentação, vestuário, segurança, conforto. O rompimento das preocupações com as tarefas mundanas e a busca pelo significado da própria existência são proporcionados por um monólito negro, a fagulha da auto-consciência materializada em um objeto de formas e dimensões perfeitas.

Em um sensacional salto no tempo, o osso que havia sido usado como arma há poucos segundos se transforma em uma estação espacial, momento em que é apresentada uma nova humanidade, mais proficiente tecnicamente porém igualmente orgulhosa de si própria e ainda apegada às mesmas atividades mundanas. O monólito precisa agir mais uma vez e é o que ele faz, apresentando-se na Cratera Raiada de Tycho, na Lua. Se antes ele havia sido a faísca do desenvolvimento tecnológico, agora ele desencadeia reflexões de ordem filosófica: Alguém além de nós fez isso. Quem? E por que? Para obter tais respostas a humanidade rompe novas barreiras físicas e vai a Júpiter a bordo da nave Discovery, em uma missão comandada por três seres. Dois deles são humanos, Dave Bowman (Kleir Dullea, excepcional) e Frank Poole (Gary Lockwood). O terceiro é mecânico: o supercomputador HAL 9000. Independentemente de serem compostos de carbono ou de silício, os três têm aspirações, desejos e medos, os quais invariavelmente colidirão em eventos de proporções trágicas.

Na concepção de 2001, HAL é tão consciente e digno de consideração quanto os demais componentes da tripulação, pois tem memória – o que lhe possibilita criar sentimentos –, curiosidade e desejo de aprender. Um universo de máquinas humanizadas e humanos mecânicos, tecnologicamente dominantes porém amarrados a paradigmas cartesianos, representa uma subversão tão grande dos conceitos da humanidade sobre si própria que não poderia ser apresentado de maneira superficial ou rápida ao espectador. Por esta razão é que Stanley Kubrick optou por uma estrutura narrativa que mais se assemelha a um balé. Seu filme se desenvolve cadenciada e harmoniosamente, associando uma trilha sonora clássica (tendo Assim Falou Zaratustra, de Richard Strauss, como ícone) a imagens de um apuro visual ainda hoje impressionante. Repletos de simbolismos, os poéticos frames de 2001 parecem pinturas dispostas em seqüência, acompanhados de uma música suave e contrastante com a brutalidade das idéias apresentadas.

O clímax do filme é, em todos os aspectos, a seqüência final na qual Dave Bowman, já próximo a Júpiter, parte numa expedição extraveicular com o objetivo de salvar a missão e, em último grau, sua própria sanidade. Dave vivencia o mesmo gênero de transição que os humanos primitivos do início, porém numa escala muito maior; na pré-história, o monólito liberta a mente primeva das amarras de uma programação biológica incompleta (o DNA) para desenvolver a tecnologia; no presente/passado/futuro de 2001, o monólito ajuda uma mente um pouco mais evoluída a libertar-se da própria matéria. Caem as últimas barreiras, as da carne e de suas naturais limitações – o que nos remete ao início desse texto. Desta vez sem artefatos, a consciência livra-se de sua prisão corpórea. Dave Bowman vê a si próprio e a sua história; Dave Bowman envelhece; Dave Bowman morre. Vida longa a Dave Bowman, agora renascido sobre a forma da criança-estrela: ontem um humano, hoje um cidadão do universo. Toda a experiência, retratada sob a forma de uma verdadeira apoteose de sons e imagens, tem diferentes significados para cada pessoa que a vê, mas o sentido final, de libertação e transcendência, é acessível a qualquer um de nós. Assim como foi para Stanley Kubrick, cuja despedida de seu invólucro de carne não deve ter sido menos gloriosa.

Engraçado como a mente de um gênio funciona. Com pouco mais de 20 anos, Orson Welles dirigiu, produziu e roteirizou uma das maiores obras-primas da história do cinema. Nesta matéria, comentarei o filme em si, sua repercussão na época, algumas curiosidades, sua atualidade, o quão serviu para a evolução das técnicas do cinema e muito, muito mais. É complexo falar de Cidadão Kane; é complexo assisti-lo; é complexo entender sua importância.

É impossível falar do filme sem levar em conta a época que fora realizado. Se ainda hoje tem impacto e denuncia toda a sujeira por trás do sistema jornalístico mundial, imagine o apocalipse que causou na década de 40, tradicionalista e cheia de regras de conduta? Um personagem sujo, egoísta, egocêntrico, no meio de tantos galãs? Uma guerra começando e a denúncia ali, na tela? Era muito para as pessoas. Diversas abandonavam as salas de cinema revoltadas, e o filme foi muito mal em diversas críticas.

Ele começa com uma cena curiosa. Um castelo, que em breve sabemos que se chama Xanadu, com uma placa de “afaste-se” pendurada na grade e uma câmera que vai passeando por ele até uma janela. Até aí nada demais, para nós que estamos acostumados com uma certa linguagem no cinema, mas teve um significado muito maior na época. Depois a cena transição para dentro do castelo, outro recurso técnico inovador, vemos uma pessoa segurando uma bola dizendo “Rosebud”. Logo depois, ele a solta, entra uma enfermeira na sala e vemos que o homem está morto.

Tem-se início um documentário. Através dele descobrimos que quem acabara de morrer é ninguém mais ninguém menos que Charles Foster Kane, um dos homens mais importantes da época. O documentário tem duração de mais ou menos 10 minutos e mostra tudo resumidamente o que será aprofundado pelas próximas duas horas de Cidadão Kane. A partir daí, vemos quem está realizando o tal documentário, e que o mesmo não está satisfeito com o resultado provisório apresentado. Na tentativa de tornar o conteúdo mais interessante, ele coloca seus jornalistas atrás da resposta sobre uma questão que será a espinha dorsal do filme: o que diabos significaria “Rosebud”, a última palavra proferida pelo gigante Kane?

A genialidade de Welles entra junto com essa palavra, pois como poderiam saber qual foi se Kane estava sozinho na hora que a pronunciou? Welles jogou sabiamente com isso, e os mais despercebidos com certeza não notaram esse sutil detalhe. É como se nós, o público, tivéssemos espalhando a notícia. Isso mostra a profundidade do filme já na primeira cena. É como se fosse um aviso, “preste atenção em mim o tempo inteiro, porque nada aqui está por acaso, tudo tem seu significado, seu valor”. Realmente, é preciso ver Cidadão Kane com dois olhos, um de avaliador e outro de apreciador. Se possível, inúmeras vezes.

Na jornada para descobrir a resposta que procura, o jornalista Thompson (William Alland) entrevista diversas pessoas que mantiveram um forte contato com o magnata: sua ex-mulher (Dorothy Comingore, como Susan Alexander), seu antigo melhor amigo (Jedediah Leland, interpretado por Joseph Cotten), seu mordomo, etc. E a cada encontro uma nova história é contada, sempre de modo magnífico, trabalhando cada vez mais os personagens, evoluindo, fazendo transformações. As interpretações sempre perfeitas, com Welles extraindo tudo de seus atores. O modo como essa história é contada foi uma revolução para a época, por causa da narrativa não-linear. É necessário a atenção do espectador para colocar em ordem tudo o que o filme está apresentando. Nunca um filme havia utilizado tal sistema de flashbacks antes (sim, flashbacks já haviam sido usados, mas nunca dessa forma, assíncrona, para construir a história; eram utilizados apenas para esclarecê-la).

O interessante é que a descoberta do que seria “Rosebud” acaba se tornando um plano de fundo para descobrirmos o quão longe um ser humano pode chegar. Não é o verdadeiro foco do filme, e sim o trabalho sobre o personagem de Welles. Esse foi o primeiro grande impacto real que o filme causou sobre as pessoas, pois como falei acima, Kane não era o grande galã que elas estavam acostumadas a ver nas telas da época. Isso causou um repúdio ao personagem, acentuado ainda mais pelo jornalista William Randolph Hearst, que acreditava que muitos dos acontecimentos do filme foram baseados em sua vida real (e foram mesmo, o número de ‘coincidências’ é enorme). Ele começou uma forte campanha anti-Kane que afundou ainda mais o já sujo filme. Foi vaiado pelos poucos espectadores que não saíam do cinema ao final. O enredo, fazendo fortes críticas ao sistema jornalístico da época, é assinado por Herman J. Mankiewicz e o próprio Welles. Ousado, inovador, profundo, faturou o Oscar da categoria (mesmo com toda essa explosiva energia contra o filme, que das oito indicações, só ficou com essa).

Logo na cena de abertura, onde vemos o portão em primeiro plano e o castelo no segundo, é o primeiro aspecto técnico impressionante, afinal, era a primeira vez que a profundidade de campo era usada intencionalmente em um filme. Orson Welles trabalhou, durante toda sua duração (e brincando nesse começo), sobre a importância do que acontecia em primeiro e em segundo plano. Ele e seu Cidadão Kane foram os grandes responsáveis por talvez o recurso mais comum hoje em dia no cinema. Impossível um filme não se aproveitar dessa técnica. Outro ponto legal é a passagem do exterior do castelo para o interior, com a fusão de películas e um longo travelling. Isso era outro fator inédito, esses movimentos com a câmera, até então nunca utilizados. Se Griffith inventou a linguagem cinematográfica, foi Welles que a aperfeiçoou e deu as ferramentas para todos os diretores trabalharem com ela.

A direção de arte teve um papel importantíssimo, mesmo que passe despercebida para os espectadores casuais (bem, hoje em dia eles não existem mais, mas estou considerando a época em que foi realizado). Como o filme abrange diversos anos da vida de Kane, é impossível não perceber o belo trabalho da maquiagem. O modo como Welles foi transformado, envelhecendo anos junto com Kane é fantástico. Ah, vale citar que nem todos os cenários eram realmente o que apareciam. Muitos foram construídos pela metade para cortar custos e Welles mais uma vez provou sua competência ao fazê-los crescer frente às câmeras. No documentário inicial, por exemplo, foram usadas diversas imagens de arquivo para baratear a obra o máximo possível.

A fotografia é outro fator importantíssimo para o filme. Ao contrário do Expressionismo Alemão, que utilizava das sombras para tornar o protagonista parte do cenário, Gregg Toland (o fotógrafo do filme) utilizou o jogo de luz e sombras para dar o clima dark que queria. Sempre que Kane ia revelando seu lado negro, fazendo suas peripécias somente pensando em si, a sombra dominava o cenário, geralmente o encobrindo. O enquadramento foca tanto os primeiros planos como os segundos, sempre jogando com isso, diversas vezes mostrando o teto dos cenários, brincando com o tamanho aparente e seus egos no momento.

O que pode ter sido a gota d´água para Randolph processar Welles e fazer todo o estardalhaço anti-Kane (o que hoje em dia poderia acabar influindo a favor do filme, já que todos ficariam curiosos para saber qual bomba seria esta fita) não deve ter sido o modo como ele estripou o caráter de Kane. Não deve ter sido todo o repúdio ao jornalismo e as pessoas que se sentiram ofendidas com isso. Deve ter sido justamente a palavra Rosebud, o coração do filme. Welles poderia ter escolhido qualquer outra palavra no mundo, mas por que ele foi colocar justamente o nome como Randolph chamava o clitóris da amada?

Falei, no início dessa matéria, que o filme se mantinha atual, apesar de já ser sexagenário. Mas, por que? É bem simples. É só ver que todas essas críticas, toda essa sujeira que é percebida até hoje quando o assunto é jornalismo, onde uma TV especializada, por exemplo, deixa de dar uma importante notícia só porque uma pessoa que já foi famosa já não é tanto hoje em dia. É só ver o que uma pessoa faz para se manter por cima, ver todas as pessoas que ela não faz questão de pisar para que seu ego continue alto. É natural. Não que seja certo, mas está no sangue do ser humano, não há como negar as origens.

Na restauração da imagem e do som, para que uma boa qualidade fosse alcançada, foi necessário um trabalho foto-químico digital em uma cópia guardada no MoMA, já que a original havia se perdido em um incêndio. Por pouco não ficamos sem um dos maiores clássicos do cinema, considerado por muitos críticos como o melhor filme já feito de todos os tempos.

O reconhecimento veio com o tempo. Não que Welles tenha feito uma obra tendo em vista que ela fosse amadurecer e ser reconhecida com o passar dos anos, isso aconteceu naturalmente, talvez impulsionado pelo impacto causado na época. As pessoas ficaram curiosas, estudaram o filme e perceberam o talento do jovem diretor de apenas 25 anos, todo o seu simbolismo, sua inovação e, principalmente, sua importância dentro do cinema. É triste ver que um gênio como esse passou muita dificuldade na vida, enquanto algumas pessoas que se consideram diretores hoje em dia nadam nos cifrões de Hollywood.

Pode ser que nem todos gostem tanto assim da história de Cidadão Kane, mas, analisando toda a sua importância, o filme é impecável. Um grande clássico do cinema que deve ser assistido por todos, não importa a idade, o sexo, os valores humanos. Inesquecível, um filme que estará vivo facilmente por outros 60 anos.

Com o brilhantismo nas entranhas, depois do cultuado 2001 – Uma Odisséia no Espaço. Stanley Kubrick leva o público à uma Inglaterra futurista, causando controvérsia [e furor] no mundo do cinema. O ano é 1971, tempos em que Charles Manson é condenado a morte e seus seguidores à câmara de gás, cerca de 500 mil pessoas marcham contra a Guerra do Vietnam em Washington, a sociedade se bate e rebate sobre formas de reeducação social e a violência gereralizada, é lançado Laranja Mecânica [do original a Clockwork Orange] dando uma, como chamamos, chicotada psicológica, nos mesmos moldes de Lolita (1962), Dr. Fantástico (1964) e Nascidos Para Matar (1987), revelando uma sociedade que vive sobre uma hipocrisia manchada pelo desumano e pelo sulrrealismo comercial.

O filme se passa em um futuro não muito distante, numa brilhante atuação de Malcolm McDowel, como Alex DeLarge, tão brilhante essa a ponto do próprio Kubrick, que dificilmente fala de seus filmes, dizer que se não contasse com McDowel para o papel principal, não teria rodado nenhuma cena. Na história, Alex é líder de uma gangue de delinqüentes que, após roubar, estuprar e matar, é preso pela policia e é usado como cobaia, num experimento que faria com que o indivíduo interrompese seus impulsos maldoso e violentos. Kubrick, com inexpugnável maestria e perfeição, cria um domínio artístico e paradoxal sobre a essência da sociedade, pondo-se a prova revelando uma sociedade tão violenta quanto Alex. Depois de ser preso, ele é o primeiro condenado a ser submetido a uma nova forma de punição do governo, no qual se diz tornar o criminoso alguém bom para a sociedade, a forma como isso é feita, é claro! É mais violenta que a corpórea, tentando narcotizá-lo, controlando sua mente deixando todas as suas experiências pessoais sem importância, não se pode mudar a concepção de um homem, nem sua essência, não adianta hipnotizá-lo. E isso, Kubrick nos prova com maestria.

Uma das cenas mais primorosas que considero sublime é a cena do estupro, onde Alex cria um plano maquiavélico, arrombando uma casa e estuprando a mulher de um escritor ao mesmo que cantando Singin´in the Rain, do famoso “Cantando na chuva”, mostrando-se hostil, agressivo e maldoso o bastante para não se revelar possuir sentimentos bons. Outra boa cena [e bizzara] quando Alex e seu bando invadem uma casa onde mora uma dançarina, matando-a com um pênis gigante. Laranja Mecânica é um clássico, com todas as letras e surtos, preste a atenção na linguagem usada pelo bando, criada ainda no livro de Anthony Burgess, que mistura palavras em inglês, russo e gírias. Um filme bom desde roteiro até a execução.

Cena do filme "Nosferatu - Uma Sinfonia de Horror"

A sociabilidade burguesa possui uma dimensão regressiva que se expressa através da presença e irrupção de formas arcaicas e do passado na temporalidade presente. A literatura (e o cinema) fantástico conseguem expressar isto através do mito do morto-vivo. É um traço ontológico da modernização capitalista preservar, sob novas formas sociais, dimensões estranhadas de épocas históricas pretéritas. O capital se apropia delas para articular novas formas de reprodução sócio-metabólica. O retorno do passado, ou do reprimido, é um nexo sócio-reprodutivo do capital. É através destas articulações espaço-temporais que o sistema social se reproduz e busca sua legitimação psicossocial. Se nas épocas pré-capitalistas, o passado e a tradição eram apropriados como dimensões compositivas do tempo presente, elos de identidade cultural que contribuiam para dar um sentido à vida social, hoje, sob o modo de sociabilidade capitalista, passado e tradição aparecem como nexos estranhados, verdadeiras sobrevivências do estranhamento, quase-fetiches que ameaçam o tempo presente e a modernidade burguesa. Entretanto, tal ameaça “externa”, possui uma função social sócio-reprodutiva, contribuindo para legitimar o avanço da modernização do capital. A presença do atraso se dá não apenas no plano temporal, mas no plano sócio-espacial, com o cerco (e ameaça) da civilização moderna do capital, pelos espaços periféricos, atrasados e subdesenvolvidos, sedimentos da tradição e da suposta “escuridão cultural”.

Nosferatu é um filme clássico do expressionismo alemão. Produzido em 1922, suas imagens de horror ainda conseguem nos surpreender. Foi baseado em Drácula, de Bram Stoker (1897). O diretor F. W. Murnau não conseguindo os direitos autorais com a viúva de Stoker, acabou produzindo uma versão independente, cuja narrativa preserva o enredo original de Stoker (uma das versões de Nosferatu apresenta o nome de cada personagem com seu equivalente no romance de Stoker).

Ao invés de Conde Drácula, Nosferatu é Conde Orlok, uma das mais fiéis representações filmicas do vampiro. Alto, esguio, esquálido, com orelhas, nariz e dentes pontiagudos, Murnau consegue representar com sucesso a figura do personagem macabro de Stoker. Na verdade, o horror se transfigura em Nosferatu. É a própria representação (e expressão imagética) do Mal e do estranhamento sugerido pela figura mítica do vampiro. O conteúdo do Mal se exprime com vigor na forma de apresentação do personagem. De fato, nunca o cinema de horror conseguiu expressar com tanta fidelidade a dimensão macabra da lenda do vampiro como em Nosferatu, de F.W. Murnau.

O Conde Orlock, é, em si, uma figura estranha e aterrorizante. Como salientamos acima, sua imagem expressa o próprio conteúdo do seu ser maligno. Não existe em Nosferatu a dissimulação/ocultação da natureza maligna do vampiro. O horror se expressa em-si e para-si. O mal está entre nós e assim se apresenta em corpo, espírito e verdade. De certo modo, o vampiro de Murnau conseguiu ser a síntese estética do Horror que iria se abater sobre a civilização do Capital na década seguinte – nos anos de 1930 ocorreria a a ascensão do nazi-fascismo na Alemanha, pre-anunciando o horror da II Guerra Mundial. É o que Arendt considerou a “banalização do Mal”. Nosferatu poderia ser considerado a própria expressão da “banalização do Mal”. Como Mr. Hyde, o personagem de Robert Louis Stevenson em O Médico e o Monstro (de 1886), Nosferatu consegue ser a expressão em imagem da essência do Mal. Como diz a abertura do filme, “Nosferatu é a palavra que se parece com o som do pássaro da morte da meia-noite”.

Nosferatu vive nas sombras e na escuridão. É um ser noturno, de um mundo das trevas, perdido no passado de uma terra distante (a Transilvânia). A própria narrativa de Nosferatu destaca que o vampiro é uma criatura da noite. “Os fantasmas da noite parecem reviver das sombras do castelo” – diz o narrador de Nosferatu. É na escuridão que está o horror do vampiro. É interessante que a lenda do vampiro se difunde nos primórdios da sociedade tecnológica, da II Revolução Industrial, onde a invenção da eletricidade – ou da lâmpada elétrica, em 1879 – deu o “golpe de misericórdia” nos poderes da noite e da escuridão (embora, é claro, segundo a lenda, apenas a luz do sol pudesse matar o vampiro).

O filósofo alemão Walter Benjamim registrava com maestria em seus textos o êxtase das pessoas diante das invenções da Modernidade. Por exemplo: os moradores da Paris do século XIX deslumbravam-se com a iluminação noturna de lampiões a gás, que ofuscava a luz das estrelas. Com a invenção da lâmpada incandescente, em 1878, por Thomas Edison, a luz dos lampiões a gás passou aos poucos a ser substituída por pequenas redes elétricas de iluminação, limitadas, é claro, aos centros urbanos. Com o avanço da lâmpada incandescente, a noite, com sua escuridão, perdia, mais ainda, seus encantos naturais. Além disso, a invenção da lâmpada incandescente inaugura uma nova era: a da utilização da eletricidade como energia economicamente viável. Antes da invenção da lâmpada incandescente, as necessidades de utilização da energia elétrica eram pequenas, embora houvesse certa aplicação nas comunicações e na metalurgia. A lâmpada incandescente de Edison era apenas a ponta de um complexo sistema, integrando tecnologia e aspectos financeiros, comerciais e políticos. Ele criou uma rede elétrica para os centros urbanos, na mesma escala que as de gás. A Edison General Electric foi fundada para explorar as patentes das tecnologias inventadas e produzir todos os elementos do sistema de energia elétrica, de dínamos a lâmpadas. Associado aos irmãos Siemens, instalou a primeira rede de iluminação pública da Europa. Ela inaugura uma nova era do desenvolvimento capitalista – a do imperialismo com suas grandes empresas monopolistas que, com suas maravilhosas invenções modernas, “desencantavam” o cotidiano de homens e mulheres dos centros urbano-industriais.

Na medida em que o homem pode agora prolongar o dia e até abolir a noite, o vampiro, que é a criatura da noite, aparece como a representação alegórica de um passado que nos persegue, pois se inventamos a eletricidade, e com ela, a lâmpada incandescente, não conseguimos abolir em definitivo os ciclos da natureza. Na verdade, embora o capital em seu processo avalassador, tenda a promover o recuo das barreiras naturais, não consegue abolir a Natureza em sua dimensão estranhada. Eis o seu limite crucial. O vampiro, talvez seja, em sua dimensão sócio-estética, a representação alegórico-fantástica das contradições sócio-metabólicas do processo civilizatório do capital. O vampiro seria apenas a alegoria fantástica de uma Natureza estranhada.