O francês George Méliès, antes de fazer cinema, era o diretor de uma sala reservada à mostra de espetáculos de ilusionismo, o “Teatro Robert Houdin”. Seu primeiro contato com o cinema se deu na memorável sessão promovida pelos irmãos Lumiére, onde marcava presença como mais um espectador maravilhado.
Os primeiros filmes de Méliès, realizados em 1896, não acrescentam muita coisa ao universo do cinema, sendo estes, em geral, cópias do que já tinha sido feito. Sua originalidade começa a se manifestar quando o acaso lhe sugere a idéia da trucagem; e foi Méliès quem primeiro enxergou o potencial criativo deste recurso.

A partir de 1897, Méliès começou a explorar aquilo que seria a sua marca registrada: “o fantástico”. Para constituir este universo, utilizou-se do recurso da exposição múltipla de negativos, da fotografia composta, de todos os recursos oferecidos pelo teatro, do processo de pintura sobre película para se conseguir “filmes coloridos”, entre outras coisas.

Méliès atingiu seu apogeu com o filme “Viagem à Lua” ( 1902 ), grande êxito artístico e comercial que tornou seu nome mundialmente célebre. No entanto, apenas cinco anos após o lançamento deste filme, encontrava-se falido.

De 1900 ao fim de sua carreira, por volta de 1912, a evolução estética de Méliès é praticamente imperceptível. Manteve-se sempre fiel à sua estética de “Teatro filmado”, que permitiu-lhe criar um mundo fantástico, poético e encantador.
Faleceu em 1938 em um miserável abrigo para artistas desamparados.

George Melies – The Eclipse

Os pioneiros no mundo cinematográfico

Os irmãos Lumière, Auguste Marie Louis Nicholas Lumière e Louis Jean Lumière nasceram em Besançon, na França. Foram eles que fabricaram o cinematógrafo (câmara de filmar), sendo frequentemente referidos como os pais do cinema.

O cinematógrafo era uma máquina de filmar e projector de cinema, invento que lhes tem sido atribuído mas que na verdade foi inventado por Léon Bouly, em 1892, que terá perdido a patente, de novo registada pelos Lumière a 13 de Fevereiro de 1895.

A verdadeira divulgação do cinematógrafo, com boa publicidade e entradas pagas, teve lugar no dia 28 de Dezembro do mesmo ano, em Paris, no Grand Café, situado no Boulevard des Capucines. O programa incluía dez filmes. A sessão foi inaugurada com a projecção de La Sortie de l’usine Lumière à Lyon (A Saída da Fábrica Lumière em Lyon).

Os irmãos Lumière fizeram um digressão com o cinematógrafo, em1896, visitando Bombaim, Londres e Nova Iorque. As imagens em movimento tiveram uma forte influência na cultura popular da época: “L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat” (Chegada de um Comboio à Estação da Ciotat), filmes de actualidades,”Lé dejeineur de bebé” (O Almoço do Bebé) e outros, incluindo alguns dos primeiros esboços cómicos, como “L´Arroseur Arrosé”(O “Regador” Regado),os filmes que nós vos mostramos neste video.

Walter Benjamin apresentou uma visão do cinema destoante da concepção da maioria dos integrantes da chamada “Escola de Frankfurt”, principalmente Teodor Adorno. Nosso objetivo aqui não é fazer um confronto entre as duas posições e nem confrontar ou comparar as teses benjaminianas com a de outros pensadores, mas tão-somente analisar a concepção deste autor e fazer uma análise crítica dela, o que, eventualmente, poderá nos levar a citar autores com posições distintas.

A concepção benjaminiana de cinema é derivada de sua concepção de meios de comunicação de massas, que ele aborda a partir de sua discussão sobre a “reprodutibilidade técnica” (Benjamin, 1994). Benjamin parte de uma determinada interpretação de Marx para apresentar sua tese fundamental:

“ Quando Marx empreendeu a análise do modo de produção capitalista, esse modo de produção ainda estava em seus primórdios. Marx orientou suas investigações de forma a dar-lhes valor de prognósticos. Remontou às relações fundamentais da produção capitalista e, ao descrevê-las, previu o futuro do capitalismo. Concluiu que se podia esperar desse sistema não somente uma exploração crescente do proletariado, mas também, em última análise, a criação de condições para sua própria supressão. ”   (Benjamin, 1994, p. 165).

A citação deixa claro o caráter problemático da interpretação benjaminiana de Marx, passível de inúmeras críticas, inclusive a transformação do autor de O Capital em futurólogo, enquanto que, na verdade, Marx analisou as tendências do desenvolvimento capitalista, através de suas contradições. E é justamente na não percepção das contradições que temos o grande problema da análise adorniana e benjaminiana, tal como colocaremos adiante.

Deixando de lado os limites da interpretação benjaminiana de Marx, passemos para o elemento fundamental que ele extrai da obra deste autor para construir seu edifício analítico do cinema. Aqui temos o problema da interpretação benjaminiana do que significa “criação de condições para sua própria supressão”. É claro que esta tese está em Marx, mas não exatamente desta forma. No entanto, aqui está uma visão de que o capitalismo cria suas condições de supressão, inclusive a tecnologia. Em outras palavras, ele considerava que “o capitalismo lançava as sementes de sua própria destruição, ao criar as condições que possibilitariam sua abolição” (Stam, 2003, p. 84).

Segundo Benjamin, as mudanças no modo de produção demoram para chegar à superestrutura, já que esta se desenvolve mais lentamente. Ele enfatiza a reprodutibilidade técnica para discutir a questão da obra de arte, elemento da superestrutura. Segundo ele:

“Em sua essência, a obra de arte sempre foi reprodutível. O que os homens faziam sempre podia ser imitado por outros homens. Essa imitação era praticada por discípulos, em seus exercícios, pelos mestres, para a difusão das obras, e finalmente por terceiros, meramente interessados no lucro. Em contraste, a reprodução técnica da obra de arte representa um processo novo, que se vem desenvolvendo na história intermitentemente, através de saltos separados por longos intervalos, mas como intensidade crescente” (Benjamin, 1994, p. 166).

Benjamin cita a xilogravura como exemplo que acaba sendo um prenúncio de outras formas mais desenvolvidas, tal como a litografia, e, posteriormente, a fotografia. O cinema falado, segundo ele, estava “contido virtualmente na fotografia”. A reprodução técnica do som a partir do século 19 e foi se aperfeiçoando até promover “transformações profundas” até conquistar um lugar ao sol no mundo da produção artística.

Este processo destrói a autenticidade da obra de arte. A reprodutibilidade técnica desfaz sua autenticidade, seu caráter único e original. Benjamin relaciona autenticidade e tradição, colocando que a primeira é a quintessência da segunda.

“O conceito de aura permite resumir essas características: o que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é sua aura. Esse processo é sintomático, e sua significação vai muito além da esfera da arte. Generalizando, podemos dizer que a técnica da reprodução destaca do domínio da tradição o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a reprodução, substitui a existência única da obra por uma existência serial. E, na medida em que essa técnica permite à reprodução vir ao encontro do espectador, em todas as situações, ela atualiza o objeto reproduzido. Esses dois processos resultam num violento abalo da tradição, que constitui o reverso da crise atual e a renovação da humanidade. Eles se relacionam intimamente com os movimentos de massa, em nossos dias. Seu agente mais poderoso é o cinema” (Benjamin, 1994, p. 168-169).

A destruição da aura, o desvelar do invólucro do objeto, é produto da reprodução técnica, tal como exemplificado pelo cinema.

“Nas obras cinematográficas, a reprodutibilidade técnica do produto não é, como no caso da literatura ou da pintura, uma condição externa para sua difusão maciça. A reprodutibilidade técnica do filme tem seu fundamento imediato na técnica de sua produção. Esta não apenas permite, da forma mais imediata, a difusão em massa da obra cinematográfica, como a torna obrigatória. A difusão se torna obrigatória, porque a produção de um filme é tão cara que um consumidor que poderia, por exemplo, pagar um quadro, não pode mais pagar um filme. O filme é uma criação da coletividade” (Benjamin, 1994, 172).

Assim, cinema e reprodutibilidade técnica são inseparáveis. Tanto em sua produção quanto em sua reprodução, a técnica está presente no cinema. Segundo Benjamin, a discussão sobre se o cinema é arte parte de uma perspectiva superficial, pois não se discute a questão prévia de que “se a invenção da fotografia não havia alterado a própria natureza da arte”. É a partir destas considerações que Benjamin vai buscar repensar o cinema como arte. Ele parte da comparação entre fotografia e filme para demonstrar o caráter artístico da produção cinematográfica:

“Fotografar um quadro é um modo de reprodução; fotografar num estúdio um acontecimento fictício é outro. No primeiro caso, o objeto reproduzido é uma obra de arte, e a reprodução não o é. Pois o desempenho do fotógrafo manejando sua objetiva tem tão pouco a ver com a arte como o de um maestro regendo uma orquestra sinfônica: na melhor das hipóteses, é um desempenho artístico. O mesmo não ocorre no caso de um estúdio cinematográfico. O objeto reproduzido não é mais uma obra de arte, e a reprodução não o é tampouco, como no caso anterior. Na melhor das hipóteses, a obra de arte surge através da montagem, na qual cada fragmento é a reprodução de um acontecimento que nem constitui em si uma obra de arte, nem engendra uma obra de arte, ao ser filmado” (Benjamin, 1994, p. 178).

Benjamin coloca então que os aspectos não-artísticos reproduzidos no filme se encontram na forma específica que o ator cinematográfico realiza a representação do seu papel. O ator cinematográfico se encontra numa situação e realiza uma prática bastante distinta do ator de teatro. O ator de teatro se encontra diante de um público, enquanto que o ator cinematográfico se apresenta diante de um grupo de especialistas (diretor, produtor, técnicos, etc.) e que possui o direito de intervir. Tal intervenção assume o papel típico da execução de um teste. As cenas são filmadas variadas vezes, sob formas diferentes. O montador irá escolher uma das suas variantes em detrimento de outras. Mas trata-se de um teste diferenciado do que ocorre em outras esferas (profissional, esportiva), pois o ator cinematográfico não está diante do público mas sim de um aparelho (a câmera) e o diretor ocupa um espaço semelhante a de um examinador em um teste profissional.

A auto-alienação expressa na representação do homem no aparelho revela uma “aplicação altamente criadora”. O ator cinematográfico se encontra numa situação de estranheza diante do aparelho e isto pode ser transferido para as telas, podendo ser vista pela massa, que irá controlá-la. A invisibilidade da massa para o ator reforça este controle. Assim, Benjamin coloca sua posição: a arte contemporânea deverá se orientar mais para a reprodutibilidade e menos para a obra original para ser mais eficaz. O uso político do controle da massa sobre o ator ocorrerá com o fim do capitalismo, já que no contexto atual o capital cinematográfico impede tal processo, pois dá um caráter contra-revolucionário a ele, promovendo, inclusive, o “culto do estrelato”.

O passo seguinte de Benjamin é a defesa do “direito de ser filmado”. Tal direito seria de todo mundo e todos devem exigir isto. Ele chega a afirmar que a diferença entre autor e público está em vias de desaparecer. Ele cita o exemplo do escritor. Está aumentando o número de escritores e o leitor já está pronto para se transformar em escritor. A competência literária passa a ter sua base na formação politécnica e não na educação especializada. Isto já está em estágio adiantado no cinema. Benjamin cita o exemplo do cinema russo, no qual o direito de ser filmado já está praticamente concretizado. Na Europa, o capital cinematográfico dificulta e atrasa este processo.

O cinema mantém uma relação indissolúvel com a realidade. Através do aparelho, a câmera, o cinema penetra no âmago da realidade:

“A natureza ilusionística do cinema é de segunda ordem e está no resultado da montagem. Em outras palavras, no estúdio o aparelho impregna tão profundamente o real que o que aparece como realidade ‘pura’, sem o corpo estranho da máquina, é de fato o resultado de um procedimento puramente técnico, isto é, a imagem é filmada por uma câmara disposta num ângulo especial e montada com outras da mesma espécie” (Benjamin, 1994, p. 186).

A descrição cinematográfica da realidade, segundo Benjamin, é, devido a isto, muito mais significativa do que a pictórica para o homem moderno. A reação da massa diante da arte é modificada na sociedade moderna. A reprodutibilidade técnica provoca esta transformação. A massa era retrógrada diante de Picasso mas se torna progressista diante de Chaplin. Ao contrário da pintura, que deveria ser apreciada por uma ou poucas pessoas, o cinema deve ser apreciado por uma coletividade, e as reações dos indivíduos são condicionadas pelo caráter coletivo delas, não somente a soma das reações individuais mas pelo seu controle mútuo.

O cinema tem como função social das mais importantes promover o equilíbrio entre o homem e o aparelho. As imagens provocam efeitos na percepção dos atos cotidianos. Os gestos, incluindo o de pegar uma colher ou um isqueiro, são familiares, mas não sabemos nada sobre as elaborações psíquicas contidas neste processo. No entanto, através da câmera e seus recursos, a montagem pode provocar imersões, emersões, interrupções, isolamentos, extensões, acelerações, ampliações, miniaturizações, abrindo, pela primeira vez, para nós, a “experiência do inconsciente ótico”, assim como a psicanálise revelou o inconsciente pulsional.

“Muitas deformações e estereotipias, transformações e catástrofes que o mundo visual pode sofrer no filme afetam realmente esse mundo nas psicoses, alucinações e sonhos. Desse modo, os procedimentos da câmara correspondem aos procedimentos graças aos quais a percepção coletiva do pública se apropria dos modos de percepção individual do psicótico ou do sonhador. (…). Se levarmos em conta as perigosas tensões que a tecnização, com todas as suas conseqüências, engendrou nas massas – tensões que em estágios críticos assumem um caráter psicótico –, percebemos que essa mesma tecnização abriu a possibilidade de uma imunização contra tais psicoses de massa através de certos filmes, capazes de impedir, pelo desenvolvimento artificial de fantasias sadomasoquistas, seu amadurecimento natural e perigoso. (…). A enorme quantidade de episódios grotescos atualmente consumidos no cinema constituem um índice impressionante dos perigos que ameaçam a humanidade, resultantes das repressões que a civilização traz consigo. Os filmes grotescos, dos Estados Unidos, e os filmes de Disney, produzem uma explosão terapêutica do inconsciente” (Benjamin, 1994, p. 190).

O filme com a sucessão de imagens não permite a contemplação, o movimento delas interrompe a associação de idéias. Daí Benjamin extrai o que ele denomina “efeito de choque” do cinema, o que provoca uma “atenção aguda”. O aparelho perceptivo do homem contemporâneo atravessa profundas mudanças, tanto do ponto de vista do indivíduo que enfrenta o tráfego quanto aquele que combate, em escala histórica, a ordem social vigente.

Benjamin passa a contestar a oposição que se faz entre as massas, que buscariam na obra de arte apenas a distração e o conhecedor o recolhimento. A massa, segundo Benjamin, é possui uma nova atitude diante da obra de arte. Com ela, “a quantidade converteu-se em qualidade”. Benjamin critica a posição contrária esclarecendo o que seria distração e recolhimento:

“A distração e o recolhimento representam um contraste que pode ser assim formulado: quem se recolhe diante de uma obra de arte mergulha dentro dela e nela se dissolve, como ocorreu com um pintor chinês, segunda a lenda, ao terminar seu quadro. A massa distraída, pelo contrário, faz a obra de arte mergulhar em si, envolve-a com o ritmo de suas vagas, absorve-a em seu fluxo” (Benjamin, 1994, p. 193).

Benjamin diz que a arquitetura é uma obra de arte que é exemplar para discutir a questão da distração. Desde a pré-história a arquitetura está presente com os edifícios, enquanto que outras formas de arte surgiram e desapareceram, fazendo de sua história a mais ampla do que qualquer outra obra de arte. Os edifícios podem ser percebidos tanto pelo uso quanto pela percepção, ou seja, por meios óticos ou por meios táteis. Segundo o modelo do recolhimento, é impossível compreender tal recepção em sua especificidade. Na recepção tátil, não há nada semelhante que na recepção ótica se chama contemplação. A recepção tátil se realiza mais pelo hábito do que pela atenção. O hábito, na arquitetura, determina a recepção ótica, em grande medida. Ela ocorre por uma observação casual de início. Assim, conclui Benjamin, o aparelho perceptivo não pode ser compreendido apenas pela perspectiva ótica, pela contemplação. É preciso perceber, ainda segundo ele, o papel da recepção tátil, através do hábito.

No entanto, acrescenta Benjamin, o distraído pode habituar-se. Quando realizamos certas tarefas de forma distraída é devido ao fato de que elas se tornaram um hábito.

“A recepção através da distração, que se observa crescentemente em todos os domínios da arte e constitui o sintoma de transformações profundas nas estruturas perceptivas, tem no cinema o seu cenário privilegiado. E aqui, onde a coletividade procura a distração, não falta de modo algum a dominante tátil, que rege a reestruturação do sistema perceptivo. É na arquitetura que ela está em seu elemento, de forma mais originária. Mas nada revela mais claramente as violentas tensões de nosso tempo que o fato de que essa dominante tátil prevalece no próprio universo da ótica. É justamente o que acontece no cinema, através do efeito de choque de suas seqüências de imagens. O cinema se revela assim, também desse ponto de vista, o objeto atualmente mais importante daquela ciência da percepção que os gregos chamavam de estética” (Benjamin, 1994, p. 194).

Esta breve exposição da visão benjaminiana do cinema deixa claro o ponto de vista do autor. Ele se distingue das demais posições da chamada Escola de Frankfurt e isto no que se refere especificamente ao problema da cultura e do cinema, embora também em outros pontos, que aqui não nos interessam diretamente. Sua posição diante do cinema e da arte é radicalmente oposta à posição de Adorno e isto envolvia inúmeras outras questões, entre as quais a questão da tecnologia, ressaltado por Benjamin em sua análise da “reprodutibilidade técnica”.

“Benjamin destacou as possibilidades abertas pela tecnologia e as conseqüências positivas desta percepção modificada (especialmente a dessacralização), enquanto que Adorno (…), apontou as conseqüências negativas e as deficiências ali presentes. Para o primeiro, um salto qualitativo para frente; para o segundo, para trás” (Kothe, 1978, p. 37).

Stam também destaca esta oposição entre ambos os autores e vê as origens anteriores na visão do cinema de ambos, os conservadores como Duhamel que tinha posições semelhantes a Adorno e os “apólogos da cultura de massa”, com posições idênticas a de Walter Benjamin (Stam, 2003). A posição de Adorno é marcada por uma visão elitista de arte e que carrega em si alguns equívocos e que possuem o seu par antagônico em Walter Benjamin, que traz no seu bojo uma ingênua idealização da classe trabalhadora (Stam, 2003). Um idealiza “as massas”, o outro as desconsidera. A posição dos dois autores, no entanto, em que pese querer, em certos momentos, se aproximar do marxismo, é claramente não-marxista. Claro que aqui não é o objetivo analisar a relação destes dois autores com o marxismo, mas precisamos comparar a posição de Benjamin com esta teoria, mesmo porque muitos defendem o seu caráter de análise marxista e ele inicia seu texto a partir de uma citação de Marx.

Iremos recapitular as teses benjaminianas sobre cinema para questionar suas conclusões. O primeiro aspecto ressaltado por Benjamin é o fato de que o capitalismo cria as condições de sua própria superação. Quando Marx colocava que a burguesia criava o seu próprio coveiro, estava se referindo ao proletariado enquanto classe social revolucionária e não a tecnologia, embora esta fosse condição de possibilidade do comunismo, mas não em si ou de forma auto-suficiente. O desenvolvimento tecnológico, por si mesmo, não geraria uma nova sociedade e nem deveria ser considerado revolucionário. Isto só é possível destacando a relação entre tecnologia e relações sociais, postura que possui alguns trechos da obra de Marx que parecem confirmar mas que outros trechos e análises mais profundas demonstram o equívoco desta tese.

Aqui está a raiz ideológica de todos os equívocos de Benjamin. A sua tese da reprodutibilidade técnica que rompe com a aura e com a idéia da autenticidade, tem sua fonte neste postulado sobre a tecnologia. Benjamin não percebe que a reprodutibilidade técnica não se dá de forma neutra e que não pode, portanto, ser utilizada por qualquer um em qualquer posição social. A tecnologia se desenvolve tendo por base determinadas relações sociais e de acordo com seu processo de produção e reprodução. Na sociedade capitalista, as relações de produção capitalistas promovem determinado desenvolvimento das forças produtivas (e não um desenvolvimento benéfico e adequado a qualquer relação social).

Embora Marx tenha em determinados trechos de sua obra distinguindo o uso das máquinas e postulado uma certa neutralidade nelas, tal como quando afirma que “a pólvora continua a ser pólvora, quer se empregue para produzir feridas, quer para estancá-las” (Marx, 1989, p. 210), ele também colocou que “a utilização das máquinas é uma das relações do nosso regime econômico contemporâneo” (Marx, 1989a, p. 209), o que quer dizer que o uso da tecnologia está indissoluvelmente ligado ao modo de produção capitalista. Além disso, Marx, a partir de 1863, quase vinte anos depois, complexificou sua posição diante do desenvolvimento da maquinaria (Marx, 1989b). Porém, independentemente das teses de Marx, a tecnologia é produzida socialmente e para reproduzir as relações sociais que estão em sua base e, portanto, não é emancipadora por si mesma.

Mas, independente disso, a interpretação benjaminiana de Marx comete o equívoco de considerar que a tecnologia é potencialmente revolucionária, e, por conseguinte, o cinema também o seria. O mesmo que se pode dizer, na perspectiva de Marx, sobre a tecnologia, se pode dizer do proletariado: no seu estágio atual, antes de desenvolver sua consciência revolucionária através das lutas de classes, ele é uma “classe em-si” e, portanto, sem consciência revolucionária. O endeusamento messiânico das massas por Benjamin revela apenas um romantismo que provoca uma cegueira em relação às relações sociais reais.

Aqui também se encontra a chave para se compreender as abstrações metafísicas de Benjamin. Ele não analisa o cinema concretamente e basta ver que apenas cita alguns cineastas em algumas passagens, sem se debruçar mais detalhadamente, Charles Chaplin e uma passagem sobre o cinema russo, além de citar Abel Gance (não sua produção cinematográfica, mas seus escritos sobre cinema). Para quem assume uma visão tão apaixonada pelo cinema e defende seu caráter progressista, o mínimo que se poderia esperar seria uma análise, ou pelo menos algumas referências, sobre a história do cinema, uma análise de suas produções, sobre seu caráter, as obras cinematográficas que comprovam suas afirmações, etc.

Aqui também encontramos as razões para outro equívoco benjaminiano, que é a suposta destruição da aura pelo advento do cinema. A “aura” não é destruída pela reprodutibilidade técnica mas apenas muda de forma. A própria concepção de aura em Benjamin é questionável e padece de um certo anacronismo, já confunde arte moderna e formas pré-capitalistas de “arte”, que não são “arte propriamente dita”, tal como coloca Marx (1986). É justamente na sociedade moderna que algo parecido (e somente parecido, pois a abordagem benjaminiana é muito abstrata e fundada em comparações com épocas passadas ao invés de se basear nas relações sociais concretas) com o que Benjamin denomina aura é o que o sociólogo Pierre Bourdieu denominou illusio, ou fetichismo da arte (Bourdieu, 1996). Porém, Bourdieu nota seu nascimento justamente na sociedade moderna, derivado do processo de especialização gerada pela divisão social do trabalho, tal como antes dele Marx e Weber (Viana, 1999). No entanto, as teses destes autores se fundam nas relações sociais concretas e não em abstrações metafísicas. Vários colocaram justamente o contrário a Benjamin (Stam, 2003), pois o surgimento do estrelato, para citar um exemplo, revela isto.

Além disso, o suposto direito de todos serem filmados é mais uma fantasia de Benjamin do que uma realidade. Sem dúvida, ele cita o cinema russo no qual isto ocorre e se tivesse vivido um pouco mais teria o exemplo do neo-realismo cinematográfico italiano, exceções derivadas de condições sociais históricas bem precisas. São justamente as condições sociais que Benjamin deixa de lado, ou o que Prokop (1986) denomina “condições estruturais”.

Aqui se revela um problema metodológico em Walter Benjamin, a ausência da categoria de totalidade. Benjamin isola o cinema e neste isolamento fantástico deriva seu caráter revolucionário por si mesmo. O processo de produção do filme, que ele cita, inclusive colocando o alto valor monetário envolvido nele, mas desconsidera. Cita o capital cinematográfico, mas desconhece e desconsidera seus efeitos sobre o filme, a começar da busca incessante de lucro, o que provoca o nascimento dos filmes comerciais e que a produção deve estar voltada para o sucesso de bilheteria em detrimento de uma mensagem crítica, contestadora, etc. É por isso que Benjamin não discute o conteúdo dos filmes mas apenas seu caráter revolucionário. Ele não consegue perceber o caráter do capital cinematográfico, marcado pela acumulação de capital e, por conseguinte, pelo processo de centralização e concentração do capital, isto é, pela formação dos oligopólios, muito bem analisada por Prokop (1986). Por isso ele pode postular um cinema como tecnologia revolucionária e desconsiderar os agentes concretos, reais, históricos, os seres humanos que realizam a produção cinematográfica e, por conseguinte, seus objetivos, valores, cultura, etc. e a técnica ganha primazia sobre os seres humanos. Assim, ele realiza o fetichismo da tecnologia. Sob este último aspecto, Adorno já havia levantado várias críticas:

“Em uma série de respostas epistolares aos ensaios de Benjamin, o teórico crítico da Escola de Frankfurt, Theodor Adorno, acusou-o de um utopismo tecnológico que a um só tempo fetichizava a técnica e ignorava o seu alienante funcionamento social na realidade. Adorno foi bastante cético com respeito às afirmações de Benjamin sobre as possibilidades emancipatórias dos novos meios e formas culturais. A celebração benjaminiana do cinema como um veículo para a consciência revolucionária, para Adorno, ingenuamente idealizava a classe trabalhadora e suas aspirações pretensamente revolucionárias” (Stam, 2003, p. 86).

Sem dúvida, apesar de sua posição elitista e determinista, Adorno, aqui, vai mais longe do que Benjamin. O cinema não é potencialmente revolucionário, pois está envolvido até o pescoço com a sociedade capitalista, é mais um elemento para sua reprodução e permanência, do ponto de vista cultural, e, do ponto de vista geral, é apenas mais um espaço de ação de indivíduos especializados, profissionais, produzindo mais uma mercadoria cultural, o filme. É claro que, ao contrário do que pensa Adorno, existem brechas, contradições, e, por conseguinte, o cinema não é apenas conservador, possui potencialidade contestadora, mas marginal e que manifesta através destas frestas abertas por um processo social contraditório, marcado pela luta de classes e seus efeitos no conjunto das relações sociais.

A discussão sobre o caráter artístico ou não do cinema é apenas reflexo das ideologias cinematográficas da época, pois estas pretendiam fornecer o status de arte para o cinema, revelando valores de determinado grupo social, aqueles envolvidos na produção cinematográfica. O próprio Benjamin sucumbiu a idéia de “aura” que ele mesmo criticava, pois sua noção de arte como algo sublime, e o cinema seria sua expressão mais acabada, revela apenas sua excessiva valoração deste fenômeno social.

Não deixa de ser cômica a sua tese de que a massa controla o ator cinematográfico. Esta tese extremamente extravagante não tem nenhuma base real, concreta. Quem controla o ator cinematográfico é o diretor e a equipe de produção. A “massa” só vê o ator depois do filme pronto e, por conseguinte, a fantasiosa idéia de que ela controla o ator é mais uma criação fictícia de Benjamin. O controle “subjetivo” feito pelas massas já que o ator está diante de um aparelho (a câmera) é uma dedução de Benjamin que não se sabe de onde ele a tirou (porquanto não fez entrevistas com os atores, os únicos que poderiam confirmar isto), e tal visão do ator é algo pouco provável, mas que sem uma pesquisa não se ultrapassa o nível hipotético.

A sua reflexão sobre a apresentação da auto-alienação não pode ser atribuída a uma percepção do público, pois este não é um intérprete benjaminiano. Benjamin parte de uma visão homogeneizadora do público e não discute como este possui a percepção do que ocorre nas telas, que é sua forma de acesso ao filme. Em primeiro lugar, trabalha com a idéia metafísica de que o público é composto pelas “massas”, e nem percebe o caráter problemático e ideológico desta expressão. Depois santifica romanticamente estas massas e o passo seguinte é projetar sua análise pessoal como sendo a visão típica das próprias “massas”. Ele se esquece de que, assim como o filme e seus produtores, não são um todo homogêneo, da mesma forma não são as “massas”. A percepção crítica de um filme depende do nível do desenvolvimento da consciência das diversas classes sociais existentes na sociedade e, em geral, “as idéias dominantes são as idéias da classe dominante” e, por conseguinte, a criticidade ou percepção da alienação que Benjamin vê nas “massas” é algo raro, que somente em sua ideologia se torna possível, principalmente devido ao fato que tal criticidade do filme é também inexistente na maioria dos casos.

A idéia benjaminiana de que o cinema penetra no âmago da realidade é outro elemento problemático. Em primeiro lugar, seria necessário discutir o que se entende por “realidade”. Não se pode dizer que se trata de uma concepção empiricista, pois assim isto nada iria querer dizer, embora Benjamim, ao falar de “real” e “realidade” que são “impregnados pelo aparelho” deixa transparecer tal postulado. Mas ele vai além disto ao colocar o papel da montagem, no qual o meramente empírico é transformado, provocando imersões, emersões, interrupções, isolamentos, etc. e com isso abre para o público, pela primeira vez, a experiência do “inconsciente ótico”. Aqui temos duas questões para discutir: a questão da montagem e a do inconsciente ótico.

A questão da montagem teve várias abordagens no interior das discussões cinematográficas no início do século 20. Benjamin não cita nenhuma delas e por isso fica difícil identificar sua concepção de montagem. No entanto, sua referência elogiosa ao cinema russo e sua passagem que aborda o papel da montagem o aproxima da concepção de montagem de Sergei Eisenstein. Eisenstein elaborou sua tese da montagem a partir da influência da psicologia de Pavlov, o ideólogo dos “reflexos condicionados”. Eisenstein se inspirava na psicologia pavloviana e sua tese de que “seria possível controlar e mesmo determinar reações conscientes e, à primeira vista, voluntárias, mercê de estímulos e condicionamentos nervosos apropriados” (Ramos, 1982, p. 23). A partir deste pressuposto, Eisenstein vão erigir um conjunto de procedimentos voltados para várias formas de montagens. Dentre estas formas de montagem se destaca a montagem intelectual, na qual, segundo Ramos, não entra em “consideração a cultura do espectador no seu processo de relacionação/compreensão de um filme” (Ramos, 1982, p. 25). Ele desconsidera a cultura anterior do público, que é fundamental para entender sua recepção e interpretação do filme, bem como as divisões sociais no seu interior, o que é posicionamento semelhante ao de Benjamin.

A outra questão se refere ao “inconsciente ótico”. Ele compara este suposto inconsciente com o que ele chama “inconsciente pulsional” da psicanálise. O inconsciente, na perspectiva freudiana e na maioria das tendências psicanalíticas, é um conceito ligado aos desejos reprimidos e se refere à totalidade da experiência humana. O recalcamento é fundamental para se explicar o inconsciente, pois sem aquele, este não existe. Um tal inconsciente ótico é apenas mais uma invenção benjaminiana abstrata, sem nenhum referente material na vida real. Tanto é que ele nem se desdobrou para explicar tal fenômeno, que seria, caso existisse concretamente, de suma importância. É possível pensar que o “inconsciente ótico” seria um “sonho coletivo” produzido pela montagem cinematográfica, mas isto seria algo pouco provável, pois a intenção do cineasta e sua montagem não coincidem, na maioria das vezes, com o do público, que realiza a interpretação e a partir de sua cultura e posição social. Neste caso, apesar de tão equivocado como nos outros, o termo “inconsciente ótico” nada esclarece, apenas obscurece. Não é uma questão ótica, embora acessível pelos olhar do público em relação às imagens do filme. Também não é “inconsciente”, pois é um processo da percepção e não da totalidade da mente humana.

Na verdade, a montagem não penetra no âmago da realidade, apenas reorganiza esta realidade e na maioria das vezes de forma ilusória, de acordo com as idéias, valores, interesses, dos quais os seus produtores são portadores.

Mais problemática ainda é sua afirmação de que os “filmes grotescos” permitem uma apropriação coletiva dos modos de percepção individual do sonhador ou do psicótico e pode produzir “uma explosão terapêutica do inconsciente”. Esta é uma forma de justificar sua apologia do cinema no caso dos filmes grotescos, muito mais constantes do que os filmes de Chaplin e do cinema russo. Do ponto de vista psicanalítico, é possível se pensar que os filmes violentos fazem as pessoas descarregarem sua agressividade de forma imaginária, o que teria efeito de sublimação. No entanto, isto não atinge a todas as pessoas da mesma forma, e o neurótico ou psicótico pode apenas ter um incentivo para concretizar os seus desejos ocultos. Mas, independentemente disto, é preciso não só realizar análise psicanalítica dos filmes mas também dos seus efeitos conscientes, tal como a possível banalização da violência e da agressividade. Uma visão unilateral, tal como a de Benjamin, ajuda mais a ofuscar a análise do cinema do que contribuir para o seu desenvolvimento.

A discussão abstrato-metafísica de Benjamin sobre a distração e o recolhimento, que segundo alguns seriam as formas de percepção do filme pelas massas e pelo conhecedor, respectivamente, é apenas mais um tijolo deste edifício ideológico construído por ele. Não se trata de “distração” e “recolhimento” e sim de evasão e reflexão. Sem dúvida, não apenas Benjamin utiliza distração e sua diferença para evasão é pequena. Mas distração significa sair de algo, que pode ser tanto sair da realidade para se refugiar no filme quanto sair do filme para se atentar à realidade. Sendo assim, a distração seria mais oposta à concentração do que ao “recolhimento” ou reflexão. A evasão significa, por sua vez, significa um desvio, uma fuga, que, no caso, só pode ser da realidade para o filme. O recolhimento ou a contemplação também não se aplica ao caso do público diante do filme. Não se trata de contemplar um edifício, um filme ou seja lá o que for, e sim refletir sobre ele e sobre suas relações com o mundo circundante, seu significado. A única forma de realizar isto é através da reflexão. Quem assisti um filme como evasão foge da realidade e se dissolve no filme, perdendo a capacidade de reflexão para fora do que está lá, e este é o procedimento da maioria do público. Quem assisti um filme como reflexão, busca realizar um processo de análise do seu conteúdo, de sua mensagem, de suas relações com o mundo circundante. Quem realiza a evasão não são necessariamente “as massas”, mesmo porque elas não são homogêneas e quem realiza a reflexão nem sempre são os “conhecedores”, pois além de muitos destes não ultrapassarem o nível da evasão (tal como muitos produtores e outros profissionais da área do cinema), eles também não são homogêneos e nem sempre estão interessados em ultrapassar a aparência dos fenômenos.

Enfim, a abordagem benjaminiana do cinema é bastante problemática por causa de seus pressupostos intelectuais, pois ao invés de abordar a realidade concreta da produção fílmica, ele se refugia num conjunto de abstrações metafísicas que obscurecem muito mais do que esclarecem o fenômeno do cinema. Neste sentido, é preciso ir além de Benjamin e buscar a constituição de uma teoria do cinema em bases reais, concretas, sociais. Este é o caminho que temos para trilhar.

Fonte: Diponível em http://www.espacoacademico.com.br/066/66viana.htm

O filme V de Vingança tem como palco a Inglaterra de meados do século XXI. À época, o mundo vivia uma crise sem proporções. Os Estados Unidos da América, antiga potência dominante, havia entrado em franca decadência. Peste, guerra, fome, terror, enfim, o caos, tomava conta do planeta.

A Inglaterra era uma exceção a essa regra. Assolada por todos esses problemas, mas em especial pela propagação de um vírus mortal, o país aceita se submeter ao controle de um governo forte, que busca manter a ordem unicamente através da opressão.

Surge então, é claro, uma oposição, liderada pelo revolucionário V. V consegue apoio da jovem Evy e, juntos, os dois lideram o povo inglês em uma jornada em busca da verdade, resgatando os valores que estavam ocultos atrás da ideologia imposta pelo Estado.

A Inglaterra passava por um momento de profunda crise. Guerra, terror, doenças, problemas sociais e econômicos. Qualquer semelhança com situação da Alemanha pós Primeira Guerra Mundial não é mera coincidência. Da mesma forma, não é coincidência as semelhanças existentes entre os regimes que instalaram nesses países.

A crise inglesa retratada no filme fez com que os cidadãos fossem tomados pelo medo. Medo de perder todas as coisas pelas quais as suas gerações vinham lutando para manter. Foi esse sentimento de conservadorismo que possibilitou a subida ao poder de um ditador, que recebeu a alcunha de chanceler, que centralizava em si todos os poderes do Estado (legislativo, executivo e judiciário).

O chanceler estabelecia quais seriam as condutas entendidas como crime dentro da sociedade. Esse mesmo chanceler organizava as políticas públicas de combate à criminalidade. Por fim, era o próprio ditador quem decidia, em um julgamento sumário, se o cidadão era inocente ou culpado, e qual seria a sua pena.

A ideologia pregada pelo Estado para justificar a centralização do poder nas mãos do chanceler era simples. O mundo estava pagando pelos seus pecados. Anos e anos de desvios de comportamento, como o homossexualismo, o sexo sem compromisso, uso de drogas e consumo de bebidas alcoólicas, tudo isso havia atraído a ira de Deus contra os homens. Mas não contra os ingleses. Os ingleses eram o povo escolhido pelas forças divinas. O povo que havia conseguido superar a peste, o terror, a morte e a guerra. Tudo isso graças aos poderes ilimitados que haviam sido conferidos ao chanceler. Um homem que, assim, como seu povo, havia sido escolhido por Deus, e que estava destinado a guiar os rumos do povo inglês.

A ideologia, em suma, era essa. Mas outras táticas utilizadas por Hitler também foram adotadas. Um exemplo delas é a simplificação do mundo. Existem apenas dois extremos. O bem e o mal. Os Estados Unidos, o terrorismo, o homossexualismo, são todos exemplos do mal. E o bem é o cidadão que trabalha duro, vai para casa, e não contesta a atuação do Estado.

Outro exemplo é a nomeação. O agrupamento de diversos seres humanos, cada um com as suas particularidades, sob a mesma alcunha, fomenta o preconceito e torna mais fácil o controle da população a partir de ma ideologia frágil, porém, eficiente. Assim, muçulmanos, imigrantes e homossexuais se tornavam o principal foco de ataque do Estado.

A ofensiva contra o inimigo comum era realizada principalmente através de uma mídia inteiramente controlada pelo partido conservador, que estava no poder. A liberdade de expressão, de informação e de imprensa, considerados como direitos fundamentais em diversos países do mundo atualmente, estavam muito distantes da realidade inglesa.

Como se vê, a ideologia pregada pelo chanceler era bastante simples. Inclusive, essa foi exatamente a causa do seu sucesso. Afinal, a situação caótica da Inglaterra favorecia a proliferação e aceitação de idéias simplistas, alinhadas através de um discurso extremamente atraente.

Todavia, vale lembrar ainda uma outra semelhança. O regime social fascista era apoiado pelo grande capital. Tal apoio tinha várias razões, dentre as quais podemos destacar a ameaça de expansão do regime socialista. Da mesma forma, o Estado ditatorial inglês relatado no filme também tinha apoio do grande capital. Por trás da formação daquele regime estavam interesses econômicos, em particular os da indústria farmacêutica. Ou seja, a ideologia estatal acabava por esconder por trás de si o interesse do grande capital.

O Estado inglês do filme tinha um caráter essencialmente repressor. Não se via nenhuma preocupação com a garantia dos direitos individuais dos cidadãos. Tampouco eram mencionados direitos políticos, sociais ou econômicos. O resultado disso era uma criminalidade intensa, que fazia com que a função do Estado se transformasse em uma mera atuação policial sobre o comportamento da população.

Ressalte-se que a repressão imposta sobre a população tinha apenas uma explicação: havia uma imensa tensão social imersa no seio da população inglesa. Tanto é que bastou que o revolucionário V agisse para que as pessoas passassem a encarar novamente a realidade com olhos de estranheza. Bastou uma faísca para que os ânimos se exaltassem e a vontade de mudança vencesse o medo de mudança.

Quanto às influências políticas manifestadas por V, trata-se de uma questão de difícil definição. Parece, entretanto, que o mesmo tem algumas influências anarquistas. Afinal, o revolucionário V se propunha unicamente a destruir a ordem estatal dominante. Não pregava a reconstrução de uma Inglaterra sob os pilares do liberalismo, do socialismo ou de nenhum outro sistema. O Estado, instituído daquela forma, era um mal que deveria ser extirpado.

Por outro lado, existem alguns pontos da doutrina anarquista que não podem ser identificados na personalidade de V. Isso porque V, apesar de buscar destruir aquele Estado inglês, não afirma em momento algum se o Estado poderia ser reconstruído sob outros moldes, como, por exemplo, a partir da instalação de uma democracia representativa. Logo, não se pode afirmar com certeza se V era ou não um anarquista.

Interessante notar que a posição do observador influencia a análise que se faz acerca do objeto por ele estudado. V, por exemplo, na visão do chanceler, era um terrorista, um agitador, uma pessoa que não aceitava se submeter à ordem imposta pelo Estado. V era uma ameaça, um mal a ser neutralizado por se opor ao bem representado pelo Estado.

No entanto, na concepção da população inglesa, V era um revolucionário. Um homem que estava agindo altruisticamente, se colocando em risco com o objetivo de abrir os olhos dos ingleses para a realidade que lhes era imposta.

O filme V de Vingança é uma obra marcante, o qual, mostra às novas gerações que os erros cometidos em um passado não tão distante continuam passíveis de ocorrer.

As relações sociais estão se tornando cada vez mais complexas. A virada neoliberal (conservadora) iniciada há mais de duas décadas fez com que a concentração de capital atingisse níveis nunca antes vistos na história da humanidade. Por outro lado, as desigualdades sociais atingem níveis alarmantes. Somando isso à existência comprovada de crises cíclicas dentro do capitalismo, a porta fica aberta para que idéias e soluções fáceis, inseridas dentro de um discurso atraente, levem a humanidade a repetir seus erros.

Mas o filme vem trazer a sua mensagem. O alerta está dado.

A lenda dos vampiros não é recente pois há indícios de que tenha começado nos primeiros tempos das civilizações clássicas da Grécia, bem como de Roma. Esta lenda existiu em países tão distintos como a Rússia, Alemanha, França, Turquia, Índia e China. Realizado há mais de uma década por Francis Ford Coppola, este Drácula de Bram Stoker não perde o seu encanto, embora talvez tenha passado um pouco despercebido entre o grande público.

Devido ao fato de outro estúdio cinematográfico possuir os direitos do título Drácula, o título deste filme teve de incluir o nome de Bram Stoker (1847-1912) escritor irlandês que em 1897 escreveu Drácula. Este é um dos raros casos de adaptações cinematográficas baseadas em livros em que primeiro li o livro e só algum tempo depois vi o filme. Deste modo pude, na primeira de algumas vezes em que este filme passou na televisão portuguesa, constatar que o argumentista James V. Hart teve o cuidado de pegar na história de Stoker e ser-lhe fiel, porém ao mesmo tempo aproveitar a verídica lenda do príncipe Vlad (século XV, conhecido por empalar os seus inimigos e beber o seu sangue), tal como Stoker e acrescentar-lhe uma história de amor que o livro não aborda, mas sem a qual o filme pecaria por monotonia. Considero este filme de Francis Ford Coppola uma fervorosa versão da história de Drácula bem adaptada do livro, sem deixar a personagem cair no ridículo, como tantas vezes tem acontecido, e explorando a história sabendo como conjugar os elementos de terror e violência.

Numa espécie de prólogo é-nos contada a história do príncipe Vlad, um guerreiro cuja família formara a Sagrada Ordem de Dracul (que significa dragão) para combater os infiéis turcos que ameaçavam o mundo cristão. Tendo perdido uma batalha, os vingativos turcos disparam uma seta para o castelo com uma falsa notícia que dava conta da morte de Vlad e a princesa Elisabeta, sua noiva, atira-se ao rio. Quando Vlad chega ao seu castelo e se depara com o corpo inerte da sua amada no chão diante do altar, renega Deus e jura vingar-se a morte da sua amada. Transforma-se então numa sanguinária criatura da noite.

A história dá um salto no tempo e quatro séculos depois, a acção localiza-se no ano de 1897 em Londres. Tal como no livro, no filme as personagens guiam-nos na história através dos acontecimentos que registam nos seus diários. O primeiro diário no livro e no filme é o de Jonathan Harker, um jovem advogado que parte em viagem para uma obscura Europa de Leste, mais propriamente pelas montanhas dos Cárpatos, com destino à Transilvânia, onde fica o castelo do excêntrico Conde Drácula, que pretende comprar algumas propriedades em Londres. Ao ver um retrato de Mina Murray (Winona Ryder numa boa interpretação dos seus bons velhos tempos de estrela em ascensão), a noiva de Harker, Drácula apercebe-se de que esta é a reencarnação da sua amada Elisabeta e decide partir para o seu encontro em Londres, deixando um rasto de sangue e morte durante a sua viagem e Harker entregue às suas três belas companheiras sanguinárias de dentes ponteagudos. As breves cenas que envolvem estas personagens revestem-se a princípio de um erotismo muitas vezes sublinhado quando se fala neste filme, por vezes exageradamente.

Gary Oldman brinda-nos com uma excelente interpretação de Drácula, que na minha opinião é a melhor até agora. A notável caracterização desta personagem, a cargo de Greg Cannom, Michèle Burk e Matthew M. Mungle, que oscila entre um rosto envelhecido (a sua forma real) e um rosto jovem (o seu disfarce quando procura Mina), foi premiada com um Óscar. É-nos apresentado por um lado um Drácula vingativo, monstruoso e cruel quando seduz e acaba por matar Lucy Westenra (Sadie Frost), a melhor amiga de Mina e por outro lado um Drácula capaz de amar e que, ao reencontrar o seu grande amor, se apercebe da insuportável solidão da sua existência eterna e sombria.

Jonathan Harker e os seus amigos, dos quais se destaca o sarcástico Professor Van Helsing, caçador de vampiros, personagem interpretada de forma um tanto diferente em relação à do livro, não olharão a esforços para combater Drácula e salvar Mina. Serão bem sucedidos nessa perigosa missão? Terão de ver o filme, se ainda não o fizeram. Sobre o final apenas posso dizer que difere do final do livro, mas esta história onde o terror e o amor se misturam, de outra forma não poderia terminar.

Gostaria, por fim, de destacar as memoráveis cenas do louco Mr. Renfield (Tom Waits) no asilo do Dr. Seward (Richard E. Grant), impaciente pela chegada do seu “mestre”; os cenários que as personagens atravessam ao longo do filme estão bem concebidos, por vezes com um céu vermelho de sangue, dão mostras do bom trabalho de fotografia de Michael Ballhaus; o guarda-roupa e os efeitos sonoros especiais saltam à vista e foram premiados com dois Óscaresquecido pela Academia de Hollywood) foram boas à excepção talvez de alguma inexpressividade de Keanu Reeves (então ainda pouco conhecido e pouco experiente); o tema Love Song for a Vampire1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer, da editora Dinalivro.

Drácula de Bramstocker

Desde o início da história, a capacidade de olhar para o céu e indagar seu significado é um dos elementos que mais individualizam a espécie humana dos demais animais que habitam o planeta Terra. Todos nós, mamíferos, aves, invertebrados, bactérias, temos invariavelmente as mesmas necessidades básicas: se alimentar, crescer, transmitir nossos genes, perpetuar a espécie. Mas a curiosidade, a reflexão e o respeito pela imensidão do infinito, que fazem tão bem a qualquer ser senciente, estão indubitavelmente entre nossos mais inspirados atributos.

Em contraponto, basta olhar ao redor para perceber como o ser humano vem se tornando cada vez mais inadaptado ao meio em que vive. A busca por novos alimentos para o corpo e para o espírito levou, paradoxalmente, à necessidade de uma artificialização progressiva. À medida que o homem invadia novos espaços, precisava cada vez mais de artefatos para subsistir; não bastava conquistar o novo território, era preciso mantê-lo. E isso ele jamais poderia fazer tendo sua própria carne como único veículo.

O que produziu essa aberração que é o ser humano? Por que isso aconteceu apenas conosco nesse planeta, e como? No final da década de 60, Arthur C. Clarke e Stanley kubrick propuseram, sob a forma de sons e imagens em película, uma resposta arrojada para tais perguntas: somos produto de uma intervenção externa. Este é o mote central de 2001: Uma Odisséia no Espaço (2001: A Space Odissey, 1968), um filme no qual o ciclo da vida, da morte e da transcendência que lhes permeia é retratado da pré-história a um futuro que ficou no passado e que, por estas e outras razões, foi imortalizado para sempre em nossas consciências.

O início de 2001 é inteiramente dominado por um grupo de humanos, anônimos, do tempo em que éramos mais assemelhados aos demais símios do que somos hoje. Os afazeres de então, em sua essência, não mudaram muito ao longo dos séculos: alimentação, vestuário, segurança, conforto. O rompimento das preocupações com as tarefas mundanas e a busca pelo significado da própria existência são proporcionados por um monólito negro, a fagulha da auto-consciência materializada em um objeto de formas e dimensões perfeitas.

Em um sensacional salto no tempo, o osso que havia sido usado como arma há poucos segundos se transforma em uma estação espacial, momento em que é apresentada uma nova humanidade, mais proficiente tecnicamente porém igualmente orgulhosa de si própria e ainda apegada às mesmas atividades mundanas. O monólito precisa agir mais uma vez e é o que ele faz, apresentando-se na Cratera Raiada de Tycho, na Lua. Se antes ele havia sido a faísca do desenvolvimento tecnológico, agora ele desencadeia reflexões de ordem filosófica: Alguém além de nós fez isso. Quem? E por que? Para obter tais respostas a humanidade rompe novas barreiras físicas e vai a Júpiter a bordo da nave Discovery, em uma missão comandada por três seres. Dois deles são humanos, Dave Bowman (Kleir Dullea, excepcional) e Frank Poole (Gary Lockwood). O terceiro é mecânico: o supercomputador HAL 9000. Independentemente de serem compostos de carbono ou de silício, os três têm aspirações, desejos e medos, os quais invariavelmente colidirão em eventos de proporções trágicas.

Na concepção de 2001, HAL é tão consciente e digno de consideração quanto os demais componentes da tripulação, pois tem memória – o que lhe possibilita criar sentimentos –, curiosidade e desejo de aprender. Um universo de máquinas humanizadas e humanos mecânicos, tecnologicamente dominantes porém amarrados a paradigmas cartesianos, representa uma subversão tão grande dos conceitos da humanidade sobre si própria que não poderia ser apresentado de maneira superficial ou rápida ao espectador. Por esta razão é que Stanley Kubrick optou por uma estrutura narrativa que mais se assemelha a um balé. Seu filme se desenvolve cadenciada e harmoniosamente, associando uma trilha sonora clássica (tendo Assim Falou Zaratustra, de Richard Strauss, como ícone) a imagens de um apuro visual ainda hoje impressionante. Repletos de simbolismos, os poéticos frames de 2001 parecem pinturas dispostas em seqüência, acompanhados de uma música suave e contrastante com a brutalidade das idéias apresentadas.

O clímax do filme é, em todos os aspectos, a seqüência final na qual Dave Bowman, já próximo a Júpiter, parte numa expedição extraveicular com o objetivo de salvar a missão e, em último grau, sua própria sanidade. Dave vivencia o mesmo gênero de transição que os humanos primitivos do início, porém numa escala muito maior; na pré-história, o monólito liberta a mente primeva das amarras de uma programação biológica incompleta (o DNA) para desenvolver a tecnologia; no presente/passado/futuro de 2001, o monólito ajuda uma mente um pouco mais evoluída a libertar-se da própria matéria. Caem as últimas barreiras, as da carne e de suas naturais limitações – o que nos remete ao início desse texto. Desta vez sem artefatos, a consciência livra-se de sua prisão corpórea. Dave Bowman vê a si próprio e a sua história; Dave Bowman envelhece; Dave Bowman morre. Vida longa a Dave Bowman, agora renascido sobre a forma da criança-estrela: ontem um humano, hoje um cidadão do universo. Toda a experiência, retratada sob a forma de uma verdadeira apoteose de sons e imagens, tem diferentes significados para cada pessoa que a vê, mas o sentido final, de libertação e transcendência, é acessível a qualquer um de nós. Assim como foi para Stanley Kubrick, cuja despedida de seu invólucro de carne não deve ter sido menos gloriosa.

Engraçado como a mente de um gênio funciona. Com pouco mais de 20 anos, Orson Welles dirigiu, produziu e roteirizou uma das maiores obras-primas da história do cinema. Nesta matéria, comentarei o filme em si, sua repercussão na época, algumas curiosidades, sua atualidade, o quão serviu para a evolução das técnicas do cinema e muito, muito mais. É complexo falar de Cidadão Kane; é complexo assisti-lo; é complexo entender sua importância.

É impossível falar do filme sem levar em conta a época que fora realizado. Se ainda hoje tem impacto e denuncia toda a sujeira por trás do sistema jornalístico mundial, imagine o apocalipse que causou na década de 40, tradicionalista e cheia de regras de conduta? Um personagem sujo, egoísta, egocêntrico, no meio de tantos galãs? Uma guerra começando e a denúncia ali, na tela? Era muito para as pessoas. Diversas abandonavam as salas de cinema revoltadas, e o filme foi muito mal em diversas críticas.

Ele começa com uma cena curiosa. Um castelo, que em breve sabemos que se chama Xanadu, com uma placa de “afaste-se” pendurada na grade e uma câmera que vai passeando por ele até uma janela. Até aí nada demais, para nós que estamos acostumados com uma certa linguagem no cinema, mas teve um significado muito maior na época. Depois a cena transição para dentro do castelo, outro recurso técnico inovador, vemos uma pessoa segurando uma bola dizendo “Rosebud”. Logo depois, ele a solta, entra uma enfermeira na sala e vemos que o homem está morto.

Tem-se início um documentário. Através dele descobrimos que quem acabara de morrer é ninguém mais ninguém menos que Charles Foster Kane, um dos homens mais importantes da época. O documentário tem duração de mais ou menos 10 minutos e mostra tudo resumidamente o que será aprofundado pelas próximas duas horas de Cidadão Kane. A partir daí, vemos quem está realizando o tal documentário, e que o mesmo não está satisfeito com o resultado provisório apresentado. Na tentativa de tornar o conteúdo mais interessante, ele coloca seus jornalistas atrás da resposta sobre uma questão que será a espinha dorsal do filme: o que diabos significaria “Rosebud”, a última palavra proferida pelo gigante Kane?

A genialidade de Welles entra junto com essa palavra, pois como poderiam saber qual foi se Kane estava sozinho na hora que a pronunciou? Welles jogou sabiamente com isso, e os mais despercebidos com certeza não notaram esse sutil detalhe. É como se nós, o público, tivéssemos espalhando a notícia. Isso mostra a profundidade do filme já na primeira cena. É como se fosse um aviso, “preste atenção em mim o tempo inteiro, porque nada aqui está por acaso, tudo tem seu significado, seu valor”. Realmente, é preciso ver Cidadão Kane com dois olhos, um de avaliador e outro de apreciador. Se possível, inúmeras vezes.

Na jornada para descobrir a resposta que procura, o jornalista Thompson (William Alland) entrevista diversas pessoas que mantiveram um forte contato com o magnata: sua ex-mulher (Dorothy Comingore, como Susan Alexander), seu antigo melhor amigo (Jedediah Leland, interpretado por Joseph Cotten), seu mordomo, etc. E a cada encontro uma nova história é contada, sempre de modo magnífico, trabalhando cada vez mais os personagens, evoluindo, fazendo transformações. As interpretações sempre perfeitas, com Welles extraindo tudo de seus atores. O modo como essa história é contada foi uma revolução para a época, por causa da narrativa não-linear. É necessário a atenção do espectador para colocar em ordem tudo o que o filme está apresentando. Nunca um filme havia utilizado tal sistema de flashbacks antes (sim, flashbacks já haviam sido usados, mas nunca dessa forma, assíncrona, para construir a história; eram utilizados apenas para esclarecê-la).

O interessante é que a descoberta do que seria “Rosebud” acaba se tornando um plano de fundo para descobrirmos o quão longe um ser humano pode chegar. Não é o verdadeiro foco do filme, e sim o trabalho sobre o personagem de Welles. Esse foi o primeiro grande impacto real que o filme causou sobre as pessoas, pois como falei acima, Kane não era o grande galã que elas estavam acostumadas a ver nas telas da época. Isso causou um repúdio ao personagem, acentuado ainda mais pelo jornalista William Randolph Hearst, que acreditava que muitos dos acontecimentos do filme foram baseados em sua vida real (e foram mesmo, o número de ‘coincidências’ é enorme). Ele começou uma forte campanha anti-Kane que afundou ainda mais o já sujo filme. Foi vaiado pelos poucos espectadores que não saíam do cinema ao final. O enredo, fazendo fortes críticas ao sistema jornalístico da época, é assinado por Herman J. Mankiewicz e o próprio Welles. Ousado, inovador, profundo, faturou o Oscar da categoria (mesmo com toda essa explosiva energia contra o filme, que das oito indicações, só ficou com essa).

Logo na cena de abertura, onde vemos o portão em primeiro plano e o castelo no segundo, é o primeiro aspecto técnico impressionante, afinal, era a primeira vez que a profundidade de campo era usada intencionalmente em um filme. Orson Welles trabalhou, durante toda sua duração (e brincando nesse começo), sobre a importância do que acontecia em primeiro e em segundo plano. Ele e seu Cidadão Kane foram os grandes responsáveis por talvez o recurso mais comum hoje em dia no cinema. Impossível um filme não se aproveitar dessa técnica. Outro ponto legal é a passagem do exterior do castelo para o interior, com a fusão de películas e um longo travelling. Isso era outro fator inédito, esses movimentos com a câmera, até então nunca utilizados. Se Griffith inventou a linguagem cinematográfica, foi Welles que a aperfeiçoou e deu as ferramentas para todos os diretores trabalharem com ela.

A direção de arte teve um papel importantíssimo, mesmo que passe despercebida para os espectadores casuais (bem, hoje em dia eles não existem mais, mas estou considerando a época em que foi realizado). Como o filme abrange diversos anos da vida de Kane, é impossível não perceber o belo trabalho da maquiagem. O modo como Welles foi transformado, envelhecendo anos junto com Kane é fantástico. Ah, vale citar que nem todos os cenários eram realmente o que apareciam. Muitos foram construídos pela metade para cortar custos e Welles mais uma vez provou sua competência ao fazê-los crescer frente às câmeras. No documentário inicial, por exemplo, foram usadas diversas imagens de arquivo para baratear a obra o máximo possível.

A fotografia é outro fator importantíssimo para o filme. Ao contrário do Expressionismo Alemão, que utilizava das sombras para tornar o protagonista parte do cenário, Gregg Toland (o fotógrafo do filme) utilizou o jogo de luz e sombras para dar o clima dark que queria. Sempre que Kane ia revelando seu lado negro, fazendo suas peripécias somente pensando em si, a sombra dominava o cenário, geralmente o encobrindo. O enquadramento foca tanto os primeiros planos como os segundos, sempre jogando com isso, diversas vezes mostrando o teto dos cenários, brincando com o tamanho aparente e seus egos no momento.

O que pode ter sido a gota d´água para Randolph processar Welles e fazer todo o estardalhaço anti-Kane (o que hoje em dia poderia acabar influindo a favor do filme, já que todos ficariam curiosos para saber qual bomba seria esta fita) não deve ter sido o modo como ele estripou o caráter de Kane. Não deve ter sido todo o repúdio ao jornalismo e as pessoas que se sentiram ofendidas com isso. Deve ter sido justamente a palavra Rosebud, o coração do filme. Welles poderia ter escolhido qualquer outra palavra no mundo, mas por que ele foi colocar justamente o nome como Randolph chamava o clitóris da amada?

Falei, no início dessa matéria, que o filme se mantinha atual, apesar de já ser sexagenário. Mas, por que? É bem simples. É só ver que todas essas críticas, toda essa sujeira que é percebida até hoje quando o assunto é jornalismo, onde uma TV especializada, por exemplo, deixa de dar uma importante notícia só porque uma pessoa que já foi famosa já não é tanto hoje em dia. É só ver o que uma pessoa faz para se manter por cima, ver todas as pessoas que ela não faz questão de pisar para que seu ego continue alto. É natural. Não que seja certo, mas está no sangue do ser humano, não há como negar as origens.

Na restauração da imagem e do som, para que uma boa qualidade fosse alcançada, foi necessário um trabalho foto-químico digital em uma cópia guardada no MoMA, já que a original havia se perdido em um incêndio. Por pouco não ficamos sem um dos maiores clássicos do cinema, considerado por muitos críticos como o melhor filme já feito de todos os tempos.

O reconhecimento veio com o tempo. Não que Welles tenha feito uma obra tendo em vista que ela fosse amadurecer e ser reconhecida com o passar dos anos, isso aconteceu naturalmente, talvez impulsionado pelo impacto causado na época. As pessoas ficaram curiosas, estudaram o filme e perceberam o talento do jovem diretor de apenas 25 anos, todo o seu simbolismo, sua inovação e, principalmente, sua importância dentro do cinema. É triste ver que um gênio como esse passou muita dificuldade na vida, enquanto algumas pessoas que se consideram diretores hoje em dia nadam nos cifrões de Hollywood.

Pode ser que nem todos gostem tanto assim da história de Cidadão Kane, mas, analisando toda a sua importância, o filme é impecável. Um grande clássico do cinema que deve ser assistido por todos, não importa a idade, o sexo, os valores humanos. Inesquecível, um filme que estará vivo facilmente por outros 60 anos.