Maicon Brassanini

A primeira pessoa no mundo a tirar uma verdadeira fotografia – se a definirmos como uma imagem inalterável, produzida pela ação direta da luz – foi Joseph Nicéphore Niepce, em 1826. Ele conseguiu reproduzir, após dez anos de experiências, a vista descortinada da janela do sótão de sua casa, em Chalons-sur-Saône.

Por volta de 1822, Niepce já trabalhara com um verniz de alfalto (betume da Judéia), aplicado sobre vidro, além de uma mistura de óleos destinada a fixar a imagem. Com esses materiais, obteve a fotografia das construções vistas da janela de sua sala de trabalho – após uma exposição de oito horas. Contudo aquele, aquele sistema heliográfico era inadequado para a fotografia comum, e a descoberta decisiva seria feita por um cavalheiro muito mais cosmopolita: Louis Daguerre.

Ela ocorreu em 1835, quando Daguerre apanhou uma chapa revestida com prata e sensibilizada com iodeto de prata, e que apesar de exposta não apresentara sequer vestígios de uma imagem, e guardou-a, displicentemente, em um armário. Ao abri-lo, no dia seguinte, porém, encontrou sobre ela uma imagem revelada. Criou-se uma lenda em torno da origem do misterioso agente revelador – o vapor de mercúrio -, sendo atribuído a um termômetro quebrado. Entretanto, é mais provável que Daguerre tenha despendido algum tempo na busca daquele elemento vital, recorrendo a um sistema de eliminação. Em 1837, ele fá havia padronizado esse processo, no qual usava chapas de cobre sensibilizadas com prata e tratadas com vapores de iodo e revelava a imagem latente, expondo-a à ação do mercúrio aquecido. Para tornar a imagem inalterável, bastava simplesmente submergi-la em uma solução de aquecida de sal de cozinha.

Pode-se perceber que a fotografia não é descoberta de um único homem. Muitas experiências de alquimistas, físicos e químicos sobre a ação da luz, foram de extrema relevância no contexto da fixação de imagens. As descobertas se entrelaçam no mundo de domínio da fotoquímica.

A história da fotografia está, portanto, diretamente ligada ao estudo da luz e dos fenômenos óticos.

Ainda na Grécia antiga, o filósofo Aristóteles (384-322 a.C.) constata que raios de luz solar, durante um eclipse parcial, atravessando um pequeno orifício, projetam na parede de um quarto escuro, a imagem do exterior. Este método primitivo de produzir imagens recebe o nome de câmara escura, usada pela primeira vez com utilidade prática pelos árabes, no século XI, para observar os eclipses.

Nesta primitiva câmara, encontram-se os princípios básicos da câmera fotográfica.

1100 – 1600

1100 – Abu-Ali al Hasan (965-1034), astrônomo e óptico árabe, em obra que publica, descreve a idéia da formação de imagens, através da utilização dos primitivos conceitos de câmara escura (muito próximo do que seus sucessores, séculos a frente, chamariam de correto).

1267 – Roger Bacon (1214-1294), filósofo inglês, utiliza o método da câmara escura para observar eclipses solares, sem danificar os olhos. 1500 – Robert Boyle observa que o cloreto de prata fica preto quando exposto à luz, mas interpreta que este fato acontece pela ação do ar (ao invés da ação da luz).

1520 – Leonardo da Vinci (1452-1519), italiano, deixa a descrição mais completa do período pré-industrial do processo de aparecimento de uma imagem invertida em uma “câmara escura”, em seu livro de notas sobre os espelhos, que é publicado em 1797.

“A imagem de um objeto iluminado pelo sol penetra num compartimento escuro através de um orifício. Se colocarmos um papel branco do lado de dentro do compartimento, a uma certa distância do orifício, veremos sobre o papel a imagem com suas próprias cores, porém invertida, devido à interseção dos raios solares”.

A câmara escura, na época, passou a ser importante método auxiliar utilizada por pintores e projetistas. Uma folha de papel ficava presa a parede onde a imagem era projetada ao contrário e o artista a “fixava” desenhando seus contornos.

1526 – Fabrício, alquimista da idade média, relata que o composto cloreto de prata enegrecia quando exposto à luz.

1545 – Reiner Gemma Frisius, físico e matemático holandês, faz a primeira ilustração do processo da câmara escura.

1553 – Giambatista Baptista della Porta (1541-1615), físico italiano, mesmo indo contra os interesses da igreja, aperfeiçoou o desenho da câmara escura, em seu livro Magia Naturalis sive de Miraculis Rerum Naturalim.

1558 – Geronomo (Girolano) Cardano, físico italiano, soluciona o problema de nitidez da imagem ao sugerir o uso de lentes biconvexas junto ao orifício da câmara escura.

1558 – Danielo Barbaro, também, menciona em seu livro “A pratica da Perspectiva”, que variando o diâmetro do orifício, é possível melhorar a imagem.

1580 – Friedrich Risner descreve uma câmara portátil, mas a publicação só é feita após sua morte na obra Optics de 1606.

1600 – 1800

1604 – Ângelo Sala, cientista italiano, observa que um composto químico a base de prata escurecia quando exposto ao Sol.

1620 – Johann Kepler, durante sua viagem pela Alta Áustria, utiliza uma tenda para desenhos topográficos, utilizando uma lente e um espelho, para obter uma imagem sobre um tabuleiro de desenho no interior da câmara.

1676 – Johann Chirstph, professor de matemática da Universidade alemã de Altdorf, em sua obra Collegium Experimentale sive curiosum, descreve e ilustra uma câmara escura que utiliza interiormente um espelho a 45° que reflete a luz, vinda da lente, para um pergaminho azeitado, colocado horizontalmente. Desta forma, cria o primeiro aparelho portátil de câmara escura. O grande quarto, com espaço para um homem trabalhar tranforma-se em uma pequena caixa. Quase duzentos anos depois de Fabrício, o alquimista, ainda se acreditava que a prata ficava preta por estar velha.

1727 – Johann Heirich Schulze, professor de anatomia de Altdorf, descobre e comprova que o fenômeno do engrecimento da prata se deve a incidência da luz.

1777 – Karl Wilhem Scheele, químico sueco, estudou a reação do Cloreto de Prata as diversas radiações do espectro e sugere o uso de amoníaco como fixador.

1780 – Charles, físico francês, com base nas experiências anteriores, projetava objetos sobre uma folha de papel impregnada de cloreto de prata (algo muito semelhante a uma técnica básica utilizada até hoje em trabalhos artísticos – FOTOGRAMA).

1790 – Thomas Wedgood, obtém grande sucesso na captação de imagens, sobre um pedaço de couro branco, mas os traços não sobrevivem. Nesta época, ele não conhece uma técnica eficiente para fixar a imagem.

1800 – 1900

1826 – Joseph Nicéphore Niépce, no início do século XIX, trabalha com litografia. Pesquisa por dez anos substâncias que captem uma imagem em uma placa metálica (cobre polido).

O negro betume branqueava quando exposto à ação da luz solar – por aproximadamente 8 horas. A parte do betume agora branco não era mais solúvel em essência de Alfazema. Sabendo disto, cobria a placa com betume da Judéia, expunha-na à luz de uma projeção da câmara escura e submetia esta placa a um banho de essência de alfazema. Na seqüêcia, espalhava ácido sobre a placa, o qual corroí os lugares desprotegidos. Finalmente, removia o restante do betume e tinha uma imagem gravada em baixo relevo na placa metálica. Niépce havia criado o que hoje se chama de Heliografia.

Com uma câmera escura construída pelo ótico francês Chevalier e uma dessas placas, Niépce, conseguiu a imagem dos telhados, vistos pela janela do sótão de sua casa de campo, na França. Através dos irmãos Chevalier, famosos óticos em Paris, Niépce conhece outro entusiasta da procura por obter imagens através de um processo químico, Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), pintor francês, inventor do diograma, um tetro de efeitos a base de luz de velas. Espetáculo de enormes painéis translúcidos e coloridos, com fusão e tridimensionalidade. Parecido com o milenar teatro de sombras chinês.

Em 1829, após contatos por correspondência, firmam uma sociedade com propósito de aperfeiçoar a heliografia. A sociedade não prospera e após a morte de Niépce, em 1833, Daguerre continua o trabalho, substituindo o betume da Judéia por prata halógena.

Em 1853, Daguerre descobre que uma imagem quase invisível, latente, pode ser revelada com vapor de mercúrio, reduzindo assim de horas para minutos o tempo de exposição – diz a lenda que Daguerre guardou uma placa sub exposta dentro de um armário, onde havia guardado um termômetro de mercúrio quebrado. Ao amanhecer, Daguerre constatou que havia uma imagem visível e de intensidade satisfatória na placa. Nas áreas atingidas pela luz havia o amálgama criado pelo mercúrio, formando as áreas claras da imagem.

1839 – , sete de janeiro – Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), divulga o processo de Daguerreotipia e, em 19 de agosto , a Academia de Ciências de Paris, divulga ao público. Surge a primeira forma popular de fotografia. O tempo de exposição é em torno de 4 mil segundos.

Daguerre vende sua idéia ao governo Francês por uma pensão vitalícia de 6 mil francos. Dias antes, Daguerre, requer a patente de seu invento na Inglaterra. O invento toma conta dos centros urbanos, vários pintores acusam a fotografia de matar a pintura. Mas foi através dessa adaptação cultural, que nasce o impressionismo e o dadaísmo ( a arte pela arte).

1840 – Sir Charles Wheatstone, inglês, cria uma engenhoca denominada visor estereoscópio, para visualizar fotografias em 3D. Neste mesmo ano, Daguerre aprimora seu invento e lança o Daguerrótipo brometizado, reduzindo o tempo de exposição para aproximadamente 80 segundos. Willian Henry Fox Talbot, na Inglaterra, lança um processo denominado Calótipo. Um processo semelhante aos anteriores mas, quando exposta a luz, produz um negativo e através da técnica de contato obtém-se o positivo. Com base em uma folha de papel impregnada de nitrato e cloreto de prata (algumas vezes é usado o iodeto de potássio), depois de seca, é feito o contato com objetos e obtém um silhueta escura. Fixada, posteriormente, com amoníaco ou solução concentrada de sal. É tido como o primeiro processo prático para a produção de um número indeterminado de cópias a partir do negativo original.

1844 – O primeiro livro ilustrado com fotografias, The Pencil of Nature, é publicado por Talbot e editado em seis volumes, com vinte e quatro talbotipos contendo a explicação de seu trabalho e estabelecendo padrões de qualidade. O problema da técnica é que o suporte do negativo é papel e na passagem para o positivo perdiam-se detalhes.

1847 – Abel Niépce, primo de Nicéphore Niépce, desenvolve o processo da albumina que utilza uma placa de vidro coberta com clara de ovo, sensibilizada com iodeto de potássio e nitrato de prata. Revelada com ácido gálico e fixada a base de tiosulfato de sódio. A albumina, é mais preciosa em detalhes e o tempo de exposição é de 15 minutos.

1850 – Nesta época, era moda, sinônimo de status, ter uma imagem gravada em portraits ou em miniaturas, como colares, anéis, relógios, etc.

1851 – Morre Daguerre. Frederick Scott Archer, escultor inglês, inventa o processo de colódio úmido (uma mistura de algodão, pólvora, álcool e éter – usado como veículo para unir sais de prata as placas de vidro) menos dispendioso que os anteriores e o resultado era de ótima qualidade. A placa é exposta ainda úmida na câmera escura e o tempo de exposição é de 30 segundos. Este processo é dez vezes mais sensível que a albumina.

Neste período, com a simplificação do processo fotográfico, algumas pessoas começam a questionar a única função da fotografia: retratista. A partir desta fase, aparecem os trabalhos mais criativos.

1855 – Roger Fenton (1819-1869) faz as primeiras fotos de guerra, quando cobriu a guerra da Criméia para um jornal inglês.

1855 – Aparecem algumas fotografias pintadas a mão, o que dá um toque de realismo e tenta comparar a fotografia às pinturas.

1858 – Gaspard Félix Tournachon (1820-1910) ele mesmo se chamava de NADAR, foi um dos primeiros fotógrafos a usar a câmera criativamente, ou seja, como algo diferente da função retratista. Acentuava as poses e os gestos das pessoas que fotografava querendo mostrar o caráter da pessoa. Em paris, tirou as primeiras fotografias aéreas, abordo de um balão, em 1858 e foi responsável, também, pelas primeiras fotografias subterrâneas, nas catacumbas de Paris, utilizando pela primeira vez a luz elétrica e manequins substituindo as pessoas, devido a excessivo tempo de exposição.

1865 – Julia M. Cameron (1815-1879) a mais notável ratratista inglesa do século passado. Utilizava de maneira muito criativa a luz. Fotografou pessoas famosas, como: Charles Darwin, Sir John Herschel cientista amigo de Talbot, responsável pelos termos positivo e negativo; na Europa é também conhecido como o criador do termo “fotografia”.

1871 – Richard Leach Maddox, médico inglês, fixa o brometo de prata em uma suspensão gelatinosa, criando assim o processo de chapas secas. O processo que substitui o colódio úmido é publicado no British Journal of Photograph, em setembro. De início o processo tem a desvantagem de ser mais lento, mas logo é aperfeiçoado e cria-se a placa seca de gelatina e com produção industrial. A partir de então foi possível fotografar o movimento (tempo de exposição: 1/2 segundo) e o design das câmeras é aprimorado, ou seja, ficam menores, mais leves e mais próximas ainda das pessoas.

1873 – Surgem os banhos coloridos com uso de corantes (tipo banho sépia ou azul) e aumenta-se a sensibilidade às cores, banhando-se a emulsão fotossensível em anilina, criando o filme ortocromático.

1884 – George Eastman, lança o filme em rolo com vinte e quatro chapas, com base de papel e gelatina. Em 1886, a Eastman Dry Plate Company, passa chamar-se Kodak. Em 1888, a grande novidade: a câmera Kidak, com sistema de “bate-pronto”, com o slogan: Você aperta o botão e nós fazemos o resto. O cliente compra a câmera, por 25 dólares, com 100 chapas, mais tarde devolve à fábrica que então revela as fotografias e retorna o filme revelado, a câmera e mais um rolo de 100 chapas.

1889 – Henry M. Reichenbach químico da Kodak, produz o negativo a base de selulóide e gelatina. Graças à febre da função retratista, muitos retratos de pessoas célebres são legados ao futuro, como foi o caso de Baudelaire e da menina Alice Liddell, que inspirou o reverendo Lewis Carrol a escrever “Alice no país das maravilhas”. Nesta época, o tempo de exposição já alcançava a fração de 1/10 segundos.

1900 – 1965

1900 – Willian Henry Jackson (1843-1942), norte-americano, no fim do século XIX e início do século XX, faz algo mais do que gravar um acontecimento, usa suas fotos para persuadir e convencer. Fotos do oeste americano, da área de YELLOWSTONE ajudam a persuadir o Congresso a estabelecer o Parque Nacional de Yellowstone. Nesta época, o tempo de exposição é de 1/50 segundos.

1904 – LONDON DAILY MIRROR é o primeiro jornal a ser ilustrado exclusivamente com fotos.

1906 – É comercializado o filme pancromático, sensível à luz laranja.

1906 – Os irmãos August e Louis Lumière, apresentam os primeiros filmes para revelação a cores (autochrome), que já não precisavam de uma tripla exposição (não era necessário se bater 3 diferentes chapas da mesma fotografia) através de uma câmera especial.

1920 – Paul Martin, inglês, esconde uma câmera (graças aos avanços tecnológicos dos filmes e das Cãmeras) em uma maleta, e pela primeira vez tira fotos de pessoas sem que percebam. O resultado é uma naturalidade desconhecida, pois antes as pessoas eram formais.

1925 – Usam-se partículas de magnésio para a iluminação artificial. O resultado deste primitivo Flash é um raio de luz brilhante e uma fumaça ácida.

Surge também a famosa Leica, máquina excelente e precursora de todas as câmaras de 35mm.

1928 – Stefan Lorant, através do jornal alemão Berliner Ilustrierte Zeitung, cria o fotojornalismo moderno, sem poses formais.

Surge também a famosa Rolleiflex TLR (reflex de objetivas gêmeas), projetada por Franke e Heidecke.

1930 – Stefan Lorant, quando redator chefe do Münchener Ilustrierte Presse, cria o “enunciado”, “tratado” de que a câmera deve ser usada como um caderno de notas de um repórter, registrando os acontecimentos onde eles ocorram, sem detê-los para arrumar a foto, sem fazer as conhecidas “poses”.

1930 – Dois norte-americanos, fazem fotografias para expor problemas sociais:

a) Jacob Riis (1849-1914), jornalista, usa fotos para ilustrar histórias sobre as favelas da cidade de Nova Iorque;

b) Lewis Hine (1874-1940), sociólogo, fotografa a chegada de imigrantes, o trabalho infantil em fabricas mal iluminadas e em minas de carvão. Este trabalho levou à aprovação de leis proibindo o trabalho de menores. Veicular notícias por meio de fotografias, usualmente com a ajuda de uma explicação escrita ou oral, constitui, a partir desta época, um dos mais importantes meios de comunicação ao alcance do homem. Os assuntos que predomina nas manchetes dos periódicos são os assassinatos e os escândalos.

1930 – Henry Cartier-Bresson (1908 – ) foi fotógrafo que obteve maior sucesso. Cartier utiliza uma câmera em miniatura para captar “momentos decisivos” na vida das pessoas. Seu sucesso no registro de acontecimentos e emoções fugazes influenciou enormemente não só o fotojornalismo, como também introduziu um novo conceito na fotografia artística. A partir de 1930, na Europa e nos Estados Unidos, os críticos especializados consideram três as tendências em fotografia:

1) utilização de grandes câmeras e amplos negativos, com obtenção de cópias ricas em gradações tonais, interpretando de modo mais vivido a realidade;

2) exploração de novos aperfeiçoamentos tecnológicos para fixar o instante mais fugaz e os aspectos mais inusitados e insuspeitados da realidade;

3) invenção de formas abstratas com a existência estática própria.

“Para mim a fotografia consiste num reconhecimento imediato no curso de uma fração de segundo, tanto o sentido do acontecimento quanto da exata organização dos volumes que comporão, expressivamente, o significado da cena. Creio que seja no movimento da vida que a descoberta de si mesmo se efetua, ao passo que se dá a abertura para este mundo envolvente que pode nos modelar, mas que pode igualmente ser influenciado por nossa personalidade. Trata-se de estabelecer o equilíbrio entre estes dois mundos. É nessa constante interação que esses mundos acabam por se fundir num mundo novo. É nesse mundo que devemos comunicar” Henry Cartier-Bresson

1930 – Aparecem os primeiros flashes fotográficos. Nesta época, as câmeras alcançavam a velocidade de 1/100 seg.

1935 – A Kodak lança o primeiro cromo colorido – Kodachrome.

1936 – A Agfa lança o Agfacolor – um distinto sistema de cores para um cromo colorido.

1941 – A Kodak lança o primeiro negativo colorido – Kodacolor.

1939 a 1945 – A Segunda Guerra Mundial, muitos são os avanços na área da fotografia, desde o desenho de novas lentes até o intercâmbio de lentes.

1947 – Surge a câmera de fotos instantânea, A Polaroid, baseada em um processo desenvolvido pelo físico americano Edwin H. Land.

1949 – Surge o Polaroid em preto e branco.

1963 – Surgem o Polaroid em cores e a “Instamatic” de cartucho 126.

Desde o início deste século, a história passou a caracterizar-se mais pelo refinamento e aperfeiçoamento do que por inovações e invençoes. Prova disso é que, apesar do advento de modernas tecnologias que levam máquinas a velocidades extraordinárias de disparo, há máquinas que jamais se tornam obsoletas, fixando imagens com rara precisão.

2000 – As máquinas digitais também começam a ocupar espaço, em especial no fotojornalismo, onde a rapidez de circulação e edição de imagens justificam a pequena perda na qualidade de impressão. Contudo, nada, absolutamente nada substitui o olhar artístico e atento do fotógrafo.

HOJE – as máquinas digitais ganham força em todo o mundo, resoluções e pixels avançados fazem da foto digital o diferencial para fotoreportagens . As máquina digitais amadoras viraram “febre” entre os adolescentes e os apaixonados por fotografia.Em todo lugar que se aglomeram pessoas, registra-se a preseñça de inúmeras câmeras digtais de diversas resoluções, megas e modelos… registrando tudo o que acontece ao redor,produzindo fotos descontraídas e irreverentes muitas com o ituito apenas de serem descarrregadas em um micro para a divulgação na internet e divertimento.

O digital também chega a fotografia social , inúmeros eventos são hoje fotografados com câmeras digitais com alta tecnologia, produzindo belíssimos álbuns e books de festas de 15 anos, casamentos e outros, com muito realismo, retratando realmente os fatos acontecidos no evento.

“As coisas das quais nos ocupamos, na fotografia, estão em constante deseparecimento, e, uma vez desparecidas, não dispomos de qualquer recurso capaz de fazê-las retornar. Não podemos revelar e copiar uma lembrança.” Henri Cartier-Bresson

A linguagem da fotografia é a linguagem do ver. Do visto. O que, afinal, um fotógrafo expressa é o seu modo de ver o mundo. E podemos ver com mais ou menos inteligência, com mais ou menos sensibilidade, com mais ou menos originalidade, mais ou menos espontaneidade.
Ver é um ato intencional e criativo, exige vontade e motivação interior. Geralmente os fotógrafos são pessoas que se deleitam com o ver. Ver com profundidade significa compreender.
Alguém caminha por uma ampla calçada a beira mar, numa tarde serena. De repente, vê à sua frente um banco vazio, umas pedras emergindo da água e uma pequena árvore seca que, desde o ponto de vista em que se encontra, estão harmoniosamente dispostas no espaço. ( fotografia 1) Ele compreende que aquela imagem é ele mesmo naquele momento, é aquela tarde, é aquela experiência. Isto é a fotografia. A experiência pode adquirir graus cada vez maiores de complexidade, ou pode ser simples como um sorriso. E desta maneira variam as fotografias.
Então tudo o que temos a fazer é, basicamente, desenvolver a nossa observação, afirmar a nossa atenção. É graças a curiosidade, à observação minuciosa e uma certa engenhosidade no olhar que se chega à percepção de imagens significativas. Estar alerta é importante. Estar presente. Se estamos perdidos em pensamentos, a realidade (pelo menos a visível) se nos escapa dos olhos. E da câmera. A fotografia é enfim a testemunha da qualidade do nosso ver.
Não vemos, porém, apenas com os nossos olhos. Podemos fazê-lo com a totalidade do nosso ser. Ver é sempre dinâmico. Reconhece e descobre objetos. Cria relações e atribui significados. Projeta nossas fantasias, evoca nossos sentimentos e provoca reações. Reagimos: fotografamos.
A cada maneira de ver corresponde uma linguagem fotográfica, e a parte `a limitação da necessidade do mundo se manifestar a nossa frente, suficientemente iluminado, para que o fotografemos, não há limites para a linguagem fotográfica. Sempre inventamos novas maneiras de ver.
A fotografia nasce da capacidade de maravilharmo-nos, de encontrar sentido, de deixarmo-nos tocar por aquilo que vemos. Como já afirmaram muitos fotógrafos não há nada a fazer, a não ser estar presente, estar aberto ao mundo sentir-se implicado com aquilo que se vê.
Fotografia é imagem. Mas não apenas. Ela é o tempo detido, é a memória. É a evidência da luz que incidiu sobre um objeto específico, num lugar específico, num momento específico. Se por um lado isto soa como uma limitação, por outro é o próprio mistério da fotografia. Aquilo que vemos numa foto aconteceu. Às vezes de uma maneira que não sabemos como ou porque a fotografia não explica. Mas aqueles objetos e pessoas que se gravaram sobre o filme e hoje são imagens, ontem existiram. É isso que estimula nossa imaginação.
Fotografia é a linguagem do inesperado, boas fotografias não acontecem toda hora. A fotografia é um encontro. Eis o seu sabor. Um encontro entre o fotógrafo e o momento. Uma cena e o seu reconhecimento. A fotografia trabalha com o acaso e se vale da intuição. Assim se realiza o encontro.
Tudo o que queremos ao tirar fotografias é compartilhar nossa visão do mundo e nossa sensibilidade à vida como os outros. É como dizer: olha só aquilo! E aí está todo o significado. Não há mais nada a explicar. Nada a acrescentar. O resto é por conta de quem observa a fotografia.
Num mundo tão inflacionado de imagens, a maioria delas arrogantes e fetichistas, quando não simplesmente sensacionalistas, por que não nos abrirmos àquelas fotografias sensíveis e reveladoras, cheias da autenticidade de quem se sente comprometido com a vida?

O Brasil comemorou o octogésimo aniversário da Semana de Arte Moderna, evento cultural realizado na cidade de São Paulo em 1922, que foi a mola propulsora para a arte contemporânea brasileira.

A Coleção Pirelli/Masp, que completou dez anos em 2001, destaca uma arte, visual e criativa de grande importância para o Brasil do pós-Modernismo – a fotografia.

O artista fotógrafo Geraldo de Barros, um dos representantes dessa coleção, tem três trabalhos fotográficos adquiridos e conservados no acervo do Museu de Arte de São Paulo.

Nasceu em Xavantes, São Paulo, em 1923, e morreu em 1998, na mesma cidade. Entrou para Foto Cine Clube Bandeirante em 1947, sendo um dos participantes do grupo Os Pioneiros. Em 1948, conhece o crítico e ensaísta Mario Pedrosa que o inicia na Teoria da Gestalt (1) (Teoria da Forma), mudando e influenciando sua vida intelectual e artística. Em 1949, foi convidado pelo professor Pietro Maria Bardi, diretor do MASP, a organizar um laboratório fotográfico no Museu e, no ano seguinte, fez uma exposição chamada ‘Fotoforma’. Em 1951, transfere-se para Paris, após ganhar uma bolsa de estudo do governo francês por esta exposição.

Para Geraldo de Barros a fotografia

“é um processo de gravura. Defendi esse pensamento quando tentei introduzi-la como categoria artística, na 2ª Bienal de São Paulo. Acredito também que é no erro, na exploração e domínio do acaso, que reside a criação fotográfica. Me preocupei em conhecer a técnica apenas o suficiente para me expressar, sem me deixar levar por excessivos virtuosismos. Sempre trabalhei com uma câmera Rolleiflex, de 1939, que me possibilita duplas ou mais exposições do filme, o que me permite compor quando fotográfo. Acredito que a exagerada sofisticação técnica, o culto da perfeição técnica, leva a um empobrecimento dos resultados, da imaginação e da criatividade, o que é negativo para a arte fotográfica.

O lado técnico não faz senão duplicar nossas possibilidades de descoberta. Não sou pintor senão no momento de bater a fotografia, de escolher meu ângulo, meu plano. Em seguida, durante todo o tempo em que a objetiva funciona, eu faço um trabalho de composição independente do que escolhi como assunto, no qual o único guia é o ritmo, o contraponto, a harmonia plástica. A fotografia abstrata pode atingir alturas musicais.” (2)

Na fotografia 1, exposta no MASP, representa a exposição denominada ‘Fotoforma’, de 1950. Geraldo de Barros, entre outros fotógrafos da época, inaugura uma nova maneira de abordar a fotografia. Ele apresenta um trabalho ligado ao movimento construtivista, em que a técnica usada é a superposição de imagens no fotograma. A fotografia de Geraldo de Barros resgata um período em que a fotografia, no Brasil, começa a ser usada como forma de expressão e introduzida em museus, galerias e bienais.

Na exposição ‘Fotoforma’, onde
“as fotos foram combinadas sobre suportes especialmente projetados, que além de modificarem a percepção das fotos isoladas, propunham uma organização construtiva do espaço mais amplo”(3), ele confirma a ruptura da fotografia com o realismo. Utiliza-se de um novo espaço/tempo no qual somente a fotografia permite tal intervenção e apresenta-nos uma fotografia com equilíbrio, forma e simetria.

Em 1951, data da fotografia 2, a técnica usada por Geraldo de Barros foi a de superposição de imagens no fotograma para dar uma nova referência às linhas, formas, texturas, luz e sombra apresentando a partir do real uma nova estética tornando, assim, a fotografia em abstrata.

Na fotografia 3, ‘Movimento Giratório’ de 1952, Geraldo de Barros utiliza uma cópia de um negativo recortado e prensado entre duas placas de vidro. Nesta busca através de novas técnicas, em laboratório, ele apresenta diferentes percepções e estéticas que darão um novo conteúdo à representação fotográfica. Vemos uma nova realidade onde a textura e as formas geométricas dominam a composição.

Nestas três imagens Geraldo de Barros constrói um novo referencial e uma nova percepção estética na década de 50. Em outras palavras:
“a fotografia moderna atingiu e transformou os conceitos de sujeito e objeto que a perspectiva renascentista nos havia legado. Efetivamente não se tratava de negar esses conceitos, o que não seria possível, uma vez que se utilizava ainda da perspectiva. Procurava-se relativizá-los e, conseqüentemente, adaptar a fotografia às transformações sociais e tecnológicas da modernidade.” (4)

Nesta época o fotógrafo pensa, observa, analisa e critica o mundo através da fotografia, que é a sua ferramenta de expressão.

Célia Mello Professora de Análise da Imagem II e Linguagem Fotográfica I e II da FACOM/FAAP.
Mestre em Comunicações e Artes pela ECA- USP.

Notas:

1 ARNHEIN, Rudolf. Art and Visual Perception. Berkeley University of California, press 1954.

2 BARROS, Geraldo de. Fotoformas, Museu da Imagem e do Som, Secretaria da Cultura, Raízes, 1994, São Paulo.

3 COSTA, Heloise & RODRIGUES Renato. A Fotografia Moderna no Brasil. Rio de Janeiro, FUNARTE – IPHAN, UFRJ, 1995. p.53.

4 Idem, ibidem p.99.

O fotógrafo Vincenzo Pastore (1865-1918) era um dos 750 mil italianos que aportaram no Brasil na década de 1890. Natural de Casamassima, na região italiana da Puglia, Pastore chegou à cidade de São Paulo em 1894. Estabeleceu-se como fotógrafo e possuía estúdio próprio na Rua Assembléia, 12, onde também residia com seus dez filhos, mais a sogra, duas tias e duas sobrinhas surdas-mudas. Pastore era músico – tocava bandolim – e pertencia ao seleto grupo de imigrantes que obtivera prestígio pelo refinamento de seu trabalho fotográfico.
Com a ajuda da mulher Elvira, que fazia manualmente toda a parte laboratorial e foto-acabamento, o trabalho da Pastore fora reconhecido. “Papai era um artista e ganhou muito dinheiro quando inventou o Retrato Mimoso”, afirmou-me sua filha Constanza, no dia em que completava cem anos, em 9 de novembro de 1999. O Retrato Mimoso eram “portraits” comerciais, tendo a alta sociedade como referente, isto é, um “carte-de-visite” com a imagem do retratado em formato de losango. Pastore também fazia algumas capas para as revistas ilustradas, produzindo imagens de mulheres, em troca de propaganda.
Sensível às questões sociais, Pastore fotografou a gente marginalizada que freqüentava a região central de São Paulo, em torno dos anos 1910, bem como os primeiros cortiços, que abrigavam um crescente número de habitantes. Assim, interpretou a casualidade dos acontecimentos urbanos com um teor jornalístico diferenciado. O artista rompeu as versões cristalizadas das revistas ilustradas de seu tempo, incluindo os problemas da sociedade brasileira da época.
Longe de ser descompromissada, a narrativa imagética de Pastore emprestava do cotidiano o corriqueiro, revelando visualmente um outro país. Como repórter de um tempo, seus instantâneos flagraram uma intrincada rede de relações e comportamentos, evidenciando o divórcio entre a elite e os matutos (pé-rapados ou pé-rachados), sem esconder o hibridismo brasileiro. Suas imagens iam ao encontro de intelectuais – Machado de Assis, Euclides da Cunha, João do Rio, Lima Barreto –, que já forneciam categorias para pensar a questão da mestiçagem. Curiosamente, uma questão presente na Europa contemporânea.
Há na biografia de Pastore uma condecoração do rei Humberto I da Itália, quando recebeu o título de cavalheiro (“chevalier”), pelo reconhecimento de seu trabalho fotográfico a partir de imagens exóticas brasileiras – retratos posados de índios e negros, produzidos em seu estúdio. Um contraponto às suas fotografias de rua. Todo o conhecimento do outro, do diferente, passa necessariamente por estereótipos, mas a questão dessas imagens teria sido a de contribuir para estimular uma visão do Brasil – e dos países da América Latina – pelo ângulo da folclorização e do exotismo. Pouco se aproveitara para descobrir outro Brasil.

Para se entender a fotografia abstrata é preciso compreender a interpretação do real feita pelos fotógrafos através dos tempos. O olhar sobre o mundo, feito pela fotografia, em um primeiro momento, meados do século XIX, foi um continuísmo da maneira como a pintura representava não só a sociedade, seus personagens, a natureza, enfim, o mundo real.

A fotografia nasce com sua linguagem atrelada à função social que a pintura desempenhava naquela época. Assim a linguagem, neste momento, não só se utiliza da composição oriunda da pintura, como também apresenta-se empenhada em representar a realidade tal qual ela se apresentava.

O movimento chamado pictorialismo é o maior exemplo dessa ligação inicial da fotografia com a pintura.

Por meio de várias formas de manipulação da imagem fotográfica, o fotógrafo procurava inserir a fotografia no universo das artes visuais, ao
mesmo tempo distanciando da então compreensão do que seria uma imagem fotográfica e, aproximando-a da linguagem pictórica.

Com o desenvolvimento da tecnologia, os equipamentos tornaram-se mais leves e as emulsões mais rápidas, permitindo uma maior mobilidade do fotógrafo, facilitando assim, a busca por ângulos inusitados e recortes que fugissem da intenção de representação fiel da realidade.

Um momento importante é movimento do construtivismo russo, já no início do século XX. Não por acaso, neste momento estava nascendo a pintura abstrata. Alexander Rodchenko, e László Moholy-Nagy, principalmente, ampliaram as possibilidades
da fotografia, incutindo no fotógrafo o desafio de mostrar o mundo de uma forma diferente e inusitada. Enriquecendo o imaginário fotográfico, Rodchenko e Moholy-Nagy, iniciaram, a meu ver, a história da fotografia abstrata, propondo novos ângulos em imagens que con contribuíram para o abstracionismo na fotografia.

Com os surrealistas, representados na fotografia principalmente por Man Ray, a fotografia abstrata conquista seu espaço. May Ray, inclusive assessorando Marcel Duchamp em alguns de seus trabalhos, propõe novos elementos estéticos na fotografia, fugindo do figurativo e mergulhando em um universo fotográfico descompromissado com a representação da realidade. May Ray retoma a técnica criada por Henry Fox Talbot, no início da história da fotografia, rebatizando-a de Rayografia, técnica hoje conhecida por fotograma. A idéia é colocar objetos diretamente sobre o papel fotográfico, no laboratório, sem o uso do negativo, pesquisando composições abstratas em ricas gradações de cinzas, luzes e sombras.

As fotografias aéreas, em alguns casos, são imagens abstratas, pois as referências do mundo real se dissolvem, assim como nas fotografias feitas por microscópios.

Interessante notar que, segundo Phillipe Dubois(1), El Lissistsky e Kasimir Malévitch, pintores do movimento artístico chamado Suprematismo, se inspiraram em fotografias aéreas para produzirem suas imagens abstratas.

Aqui quero fazer um pequeno paralelo entre a fotografia abstrata e a pintura abstrata. Para Meyer Schapiro(2), ao contrário do que alguns dizem sobre a pintura abstrata, esta não é fruto de um excesso de racionalismo e ausência de sentimentos, é sim, o
ápice da dimensão humana no processo criativo. É no abstrato que o artista
coloca todo o seu potencial para criar uma imagem que não traga em sua percepção referência de figurativo. Faço uma comparação com a fotografia abstrata, com a ressalva que sem o referente real a fotografia não existe.

A fotografia traz consigo, sempre, um rastro do real, definida por alguns como uma imagem de natureza indicial. Isto coloca a fotografia abstrata em uma situação de ambigüidade. Ao mesmo tempo que procura negar uma representação figurativa da realidade, por outro lado, até por sua gênese por projeção luminosa sobre a material fotossenssível, não pode nascer desassociada de algo real que esteve diante da câmera.

Há também um desafio que o fotógrafo se impõe de ser original, fruto do bombardeamento não só de fotografias mas também de todos os tipos de imagens, sempre na busca de ter em suas fotografia uma abordagem diferente nunca antes vista. Isto o instiga na procura por abstrair o real, e propor imagens que mesmo geradas a partir de referentes reais ao mesmo tempo negue este mesmo real.

O resultado é um conjunto de fotografias abstratas que ao mesmo tempo em que nos remetem ao digital, demonstram também as muitas possibilidades da fotografia explorando apenas o recorte da realidade que nos cerca. São imagens que partem de um mundo real e negam, ao mesmo tempo, sua ligação com referentes deste real.

Na exposição Composições, o abstracionismo está em uma total negação ao figurativo. As fotografias não têm foco, dificultando ainda mais o reconhecimento do referente. São massas de cor, com seus limites diluídos, distribuídas pelo retângulo em uma pesquisa estética de composições.

Não sei se interessa saber a partir de qual objeto foi feita uma fotografia abstrata. Mas para o espectador, em geral, isto é importante, pois a fotografia traz esta ligação indissociável com o real. Como é fotografia então há um objeto para onde a máquina fotográfica esteve apontada por um átimo de segundo que seja. É a ambigüidade do abstracionismo na fotografia. Prefiro que o julgamento do resultado não esteja condicionado ao conhecimento de qual porção do real aquela imagem partiu, mas espectador é livre em suas considerações e julgamento.

O abstrato nega o figurativo, e de certa forma nega o real, isto instiga o fotógrafo. Uma vez em exposição o fotógrafo quer mostrar do que foi capaz e faz um desafio ao espectador: Será capaz de julgar a imagem sem precisar saber a partir do quê foi feito aquela fotografia?

1 DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. Campinas, SP. Papirus, 1994.
2 SCAHPIRO, Meyer. Mondrian-a dimensão humana da pintura abstrata. São Paulo-SP, Cosac & Edições, 2001.