Maicon Brassanini

O conceito hipermídia, juntamente com hipertexto, foi criado na década de 1960 pelo filósofo e sociólogo estadunidense Ted Nelson. Este pioneiro da Tecnologia da Informação criou o conceito a partir de idéias que sequer são citadas na maioria das bibliografias, principalmente a brasileira, produzindo leituras equivocadas e errôneas acerca do tema. Aliás, fato curioso é que vários autores brasileiros sequer citam os fundadores do conceito hipermídia. Um dos fatores leva a crer que é a falta de conhecimento da língua inglesa que interferiu na conceituação do termo. Ted Nelson esteve no Brasil em 2005 no FILE (Festival Internacional de Linguagem Eletrônica).

Segundo Laufer & Scavetta, hipermídia (ou Hipermédia em Portugal) é a reunião de várias mídias num suporte computacional, suportado por sistemas eletrônicos de comunicação. O livro Texte, Hipertexte, Hipermedia, lançado originalmente em francês, faz alusões explícitas ao criador do Hipertexto e da Hipermídia e procura não ocultar a história e os fatos. No Brasil um dos primeiros livros lançados sobre o tema foi o do pesquisador André Parente. O livro Imagem-Máquina, editado pela editora 34 em 1993 traz uma série de textos interessantes sobre o assunto. Outros livros não seguiram algumas linhas propostas pela leitura organizada por Parente, mas temos de notar que no Brasil surgiu uma tendência, bastante tecnobrega, de associar metáforas gregas às definições de hipermídia, o que, diga-se de passagem, não é só uma escolha dos pesquisadores dessa área no Brasil. Contudo, essa tendência não é notada em outros lugares, tendo em vista que a hipermídia vem sendo disseminada no campo interdisciplinar da literatura, da escrita criativa e da computação em países como Estados Unidos, Inglaterra, Espanha e França e produzindo resultados interessantes no âmbito da experimentação do que Ted Nelson prenunciou. O conceito Hipermídia foi criado na década de 1960 pelo pesquisador e professor Ted Nelson, que esteve no Brasil em 2005 no FILE (Festival Internacional de Linguagem Eletrônica) Realizado no Rio de Janeiro por Diêgo Rodrigues Estudante da Faculdade de Tecnologia e Ciencia De Jequié.

Termo cunhado por Theodor H. Nelson, que o propôs pela primeira vez em 1965, numa comunicação apresentada à Conferência Nacional da Association for Computing Machinery, nos Estados Unidos. O hipertexto é uma forma não linear de apresentar a informação textual, uma espécie de texto em paralelo, que se encontra dividido em unidades básicas, entre as quais se estabelecem elos conceptuais. Este tipo de texto electrónico, cuja existência física consiste num código digital armazenado no disco rígido do computador e na sua memória operativa, depende em exclusivo da ciência do leitor em manipular os elos conceptuais que se estabelecem entre as unidades de informação ou grupos de unidades que podem distribuir-se e circular por todo o mundo. É o caso da Internet, que utiliza a linguagem HTML (HyperText Markup Language) que permite descobrir a informação disseminada, num sistema em que todos podem comunicar com todos, em sincronia. Este sistema global de informação pode incluir não só texto mas também imagem, animação, vídeo, som, etc., falando-se neste caso de hipermedia. A exibição de museus, a apresentação de materiais académicos, os livros electrónicos, os pacotes educativos, etc. são formas de hipermedia. De notar que nem todos os textos que se encontram na Internet são necessariamente hipertextos, por exemplo, um dos formatos mais usuais para divulgação de documentos formais ou textos originais que exigem um certo nível de protecção de escrita, documentos com a extensão .pdf; também um simples texto digitalizado com um qualquer processador de texto pode ser importado para a Internet sem qualquer marca de hipertextualidade, o que acontece com a publicação online de dissertações, ensaios, textos de opinião,, obras completas de diferentes literaturas, etc.

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Posteriormente, entre os anos 70 e 80, os frankfurtianos foram muito criticados por uma visão reducionista dos receptores, graças a pesquisas que demonstraram que as pessoas não são tão manipuláveis quanto Adorno pensava na época. Além disso, nem toda produção cultural se resume à indústria. Nas histórias em quadrinhos, por exemplo, temos Disney e Maurício de Souza, mas temos também quadrinhos alternativos e autorais.

Apesar disso, Adorno e Horkheimer tiveram o mérito de serem os precursores da denúncia de um “totalitarismo eletrônico”, em que diversão e assuntos importantes são “mixados” num só produto; em que representantes políticos são escolhidos como se fossem sabonetes. Neste sentido, a crítica permanece atual.

E como a indústria cultural torna-se mecanismo de dominação política? Adorno e Horkheimer vislumbraram os meios de comunicação de massa como uma perversão dos ideais iluministas do século 18. Para o   Iluminismo, o progresso da razão e da tecnologia iria libertar o homem das crenças mitológicas e superstições, resultando numa sociedade mais livre e democrática.

Mas os pensadores da Escola de Frankfurt, que eram judeus, se viram alvos da campanha nazista com a chegada de Hitler ao poder nos anos 30, na Alemanha. Com apoio de uma máquina de propaganda que pela primeira vez usou em larga escala os meios de comunicação como instrumentos ideológicos, o nazismo era uma prova de como a racionalidade técnica, que no Iluminismo serviria para libertar o homem, estava escravizando o indivíduo na sociedade moderna.

Nas mãos de um poder econômico e político, a tecnologia e a ciência seriam empregadas para impedir que as pessoas tomassem consciência de suas condições de desigualdade. Um trabalhador que em seu horário de lazer deveria ler bons livros, ir ao teatro ou a concertos musicais, tornando-se uma pessoa mais culta, questionadora e engajada politicamente, chega em casa e senta-se à frente da TV para esquecer seus problemas, absorvendo a mesmos valores que predominam em sua rotina de trabalho. É desta forma que a indústria cultural exerceria controle sobre a massa. Como resultado, ao invés de cidadãos conscientes, teríamos apenas consumidores passivos.

Em um texto clássico escrito em 1947, “Dialética do Iluminismo”, Adorno e Horkheimer definiram indústria cultural como um sistema político e econômico que tem por finalidade produzir bens de cultura – filmes, livros, música popular, programas de TV etc. – como mercadorias e como estratégia de controle social.

A idéia é a seguinte: os meios de comunicação de massa, como TV, rádio, jornais e portais da Internet, são propriedades de algumas empresas, que possuem interesse em obter lucros e manter o sistema econômico vigente que as permitem continuarem lucrando. Portanto, vendem-se filmes e seriados norte-americanos, músicas (funk, pagode, sertaneja etc) e novelas não como bens artísticos ou culturais, mas como produtos de consumo que, neste aspecto, em nada se diferenciariam de sapatos ou sabão em pó. Com isso, ao invés de contribuírem para formar cidadãos críticos, manteriam as pessoas “alienadas” da realidade.

Como afirmam no texto: “Filmes e rádio não têm mais necessidade de serem empacotados como arte. A verdade, cujo nome real é negócio, serve-lhes de ideologia. Esta deverá legitimar os refugos que de propósito produzem. Filme e rádio se autodefinem como indústrias, e as cifras publicadas dos rendimentos de seus diretores-gerais tiram qualquer dúvida sobre a necessidade social de seus produtos.”

Para Adorno, os receptores das mensagens dos meios de comunicação seriam vítimas dessa indústria. Eles teriam o gosto padronizado e seriam induzidos a consumir produtos de baixa qualidade. Por essa razão, indústria cultural substitui o termo cultura de massa, pois não se trata de uma cultura popular representada em novelas da Rede Globo, por exemplo, mas de uma ideologia imposta às pessoas.

Qual é a influência de meios de comunicação de massa, como a TV, sobre uma sociedade? Como as pessoas são mobilizadas a acompanharem um noticiário como se estivessem assistindo a uma telenovela, como ocorreu no recente caso da morte da menina Isabella? Os primeiros filósofos que detectarem a dissolução das fronteiras entre informação, consumo, entretenimento e política, ocasionada pela mídia, bem como seus efeitos nocivos na formação crítica de uma sociedade, foram os pensadores da Escola de Frankfurt.

Max Horkheimer (1895-1973) e Theodor W. Adorno (1903-1969) são os principais representantes da escola, fundada em 1924 na Universidade de Frankfurt, na Alemanha. No local, um conjunto de teóricos, entre eles Walter Benjamin (1892-1940), Jürgen Habermas (1929), Herbert Marcuse (1898-1979) e Erich Fromm (1900-1980), desenvolveram estudos de orientação marxista.

Os estudos dos filósofos de Frankfurt ficaram conhecidos como Teoria Crítica, que se contrapõe à Teoria Tradicional. A diferença é que enquanto a tradicional é “neutra” em seu uso, a crítica busca analisar as condições sociopolíticas e econômicas de sua aplicação, visando à transformação da realidade. Um exemplo de como isso funciona é a análise dos meios de comunicação caracterizados como indústria cultural.

“O dom de despertar no passado as centelhas da esperança é privilégio exclusivo do historiador convencido de que também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer. E esse inimigo não tem cessado de vencer.”

(Walter Benjamin)

O marxismo dos anos trinta esteve fortemente marcado por uma concepção teleológica da história, que destinava-lhe o inevitável curso que levaria a sociedade socialista. Essa concepção ganhava fôlego no contexto de alguns fenômenos sociais fundamentais para o século vinte, justo na ante-sala da II Guerra Mundial. Refiro-me aqui à experiência socialista soviética – um dos pólos da Guerra Fria -, a ascensão do fascismo – um dos momentos culminantes do capitalismo -, ao cinema – então expressão máxima da reprodutibilidade técnica da imagem e da obra de arte em geral -, e finalmente ao esporte – fenômeno global, de massas e de alto rendimento.

Os movimentados anos trinta assistiram também parte da atribulada trajetória de Walter Benjamin, um dos mais importantes teóricos do século, arqueólogo da modernidade, filósofo da história, teórico da cultura e da arte em suas formas de produção e reprodução, flâneur, outsider, colecionador de brinquedos e idéias, renovador da tradição dialética. Nas palavras de Hannah Arendt, “[...] provavelmente o mais peculiar dos marxistas já produzidos por esse movimento, que, sabe Deus, teve todo tipo de excentricidade.”

Benjamin nasceu em Berlin em 1892 e suicidou-se na fronteira franco-espanhola de Port Bou, ao considerar que não teria sucesso em sua fuga da eminente deportação para um campo de concentração. Deixou uma obra riquíssima para as Humanidades, aberta, que nós, seus leitores, temos a pretensão de estudar, e redescobrir por entre novos caminhos para a reflexão crítica.

Nas próximas páginas ocupo-me da reflexão sobre alguns pontos da filosofia da história de Walter Benjamin, com vistas a contribuir para a escritura de uma história das práticas corporais, em especial do esporte. Meu texto gravita em torno de duas das principais obras do Autor, A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica (Das Kunstwerk im Zeitalter seier techischeReproduzierarkeit), escrito entre 1935 e 1936 e Sobre o Conceito de História (Über den Begriff der Geschichte), conhecido também como Teses, escrito em 1940. Textos diferentes em muito sentidos, compunham, no entanto, um mesmo projeto intelectual, escrever uma arqueologia da modernidade.

De A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica interessa para o presente trabalho alguns aspectos da teoria da arte, sua reprodutibilidade e história material, cuja afinidade eletiva com o esporte é, ao longo do texto, apontada. Nas Teses encontramos uma filosofia da história que questiona o progresso como categoria absoluta, polemiza com o historicismo e o marxismo “oficial”.

Trato, portanto, da compreensão de Benjamin sobre arte, técnica e esporte, levantando alguns indicativos de sua filosofia da história, tendo como referência a reprodutibilidade técnica moderna.

Por fim procuro problematizar as questões trabalhadas, num diálogo com aspectos da escritura historiográfica dos esportes, verificando como que, ao que me parece, a filosofia benjaminiana pode com ela contribuir.

Benjamin dedicou vários estudos à história da produção e reprodução do material artístico. Um dos principais é A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica. Atenho-me aqui a apenas algumas das inúmeras questões que este magnífico e controverso texto suscita. As controvérsias se devem sobretudo a uma possível ortodoxia marxista, presente não só nesse mas em outros ensaios da primeira metade dos anos trinta. Esta ortodoxia, representada por um excessivo apego às potencialidades progressitas da técnica, seria tributária da influência de Brecht, ou da simpatia pela então União Soviética, oposição visível ao avanço do fascismo na Europa.

De fato há no texto um espírito simpático à técnica e suas possibilidades de reprodução, que configurariam a arte novas formas de representação. Por outro lado permanece a crítica à fetichização da técnica, que já fora feita na década de vinte. A meu ver, muito mais notável nesse ensaio é a ênfase na exigência de politização da arte e de seus produtores, como crítica e resistência ao fascismo e suas formas de manifestação estética. Muito mais que em qualquer outro, esse é o ponto que aproxima Benjamin de Brecht, e de resto, ao marxismo “mais militante”. Voltarei a esse ponto quando da discussão do caráter engajado do cinema e da arte em geral em Benjamin e Brecht.

Se a resistência soviética acabou por tornar-se ilusória com o tratado de não agressão assinado por Hitler e Stalin em 1939, que possibilitou a invasão da Polônia e o início da II Guerra, não seria justo dizer que Benjamin tivesse, na metade dos anos trinta, uma visão ingênua do marxismo tornado ideologia de Estado. Prova disso são as anotações críticas do Diário de Moscou, e o fato de Benjamin jamais ter-se filiado ao partido comunista.

O ensaio foi escrito para ser publicado na Revista de Pesquisa Social, a cargo de Max Horkheimer, diretor do Instituto de mesmo nome já sediado em Nova York, do qual Benjamin se tornara bolsista. Nele é curioso, mas de forma nenhuma inusitado, o aparecimento do esporte como exemplar, fenômeno que interessa à arqueologia de uma modernidade e suas expressões: à direita, com o fascismo, à esquerda, com o comunismo, ambos enredados com as novas condições técnicas de reprodução, inclusive e principalmente do material artístico.

Essas novas técnicas de reprodução alteram sobremaneira o caráter da obra de arte. Se de alguma forma a obra de arte sempre foi reprodutível, o fato é que a cópia já não é vista como imperfeição ou falsidade, como postulara a tradição platônica. A possibilidade de reproduzir indefinidamente uma obra – processo que começara com a xilogravura e atingira seu ápice com o cinema – torna obsoleta a idéia de cópia. “A obra de arte reproduzida é, em escala crescente, a reprodução de uma obra de arte construída para ser reproduzida.”

A mudança qualitativa pela qual passa a obra de arte pode, talvez, ser assim resumida: em suas condições materiais e técnicas modernas, a arte pede duas características que lhe foram essenciais: distanciamento e unicidade. Secularizada, e portanto emancipada de seu valor de culto, a arte aproxima-se dos espectadores, ao mesmo tempo que passa a ser reproduzida com freqüência e exatidão cada vez maiores. Aumenta-lhe, portanto, o valor de exposição. A obra de arte vê perder-se sua aura, essa [...]teia singular de espaço e tempo: uma manifestação única de algo distante, tão perto quanto possa estar.” Altera-se com isso o movimento histórico dentro de uma tradição, que agora diz, ao contrário dos gregos, que os valores estéticos já não são eternos. Ao mesmo tempo que se seculariza, ela se politiza, de forma que o fenômeno das multidões pode, logo a após surgir na cena moderna, ver a si mesmo na tela: comícios, guerras e grandes espetáculos esportivos.

Não é sem enormes conseqüências que se desenvolve esse processo. Por um lado a própria percepção humana (historicamente condicionada), sofre inúmeras modificações. As imagens captadas pela câmara e depois remontadas em um nexo de cortes e choques (o que significaria de fato a construção da obra cinematográfica) corresponderiam ao ritmo da cidade moderna, onde os sentidos são aguçados pelas novas configurações de espaço e tempo, tal como se lê nos ensaios sobre Baudelaire. “O cinema é a arte correspondente aos mais agudos perigos de vida que hoje vivem os contemporâneos.” Se a forma reprodutível da obra de arte é, por excelência, o cinema, é porque nele se constrói a relação estética entre o aparato técnico e o ser humano. Para Benjamin, claramente apoiado em Bertold Brecht, trata-se de entender o desempenho do ator (e das massas) diante das câmaras como um teste – alternativo em relação ao trabalho automatizado – para aferir o rendimento frente ao maquinário.
Fica para um outro momento uma questão: que destino terá encontrado o otimismo de Benjamin – e de Brecht! – sobre o caráter revolucionário do cinema. O debate é extenso mas adianto que, de minha parte, prefiro ser cauteloso quanto a um certo realismo socialista. Digo isso porque tanto a direita quanto a esquerda, o esporte, símbolo da idéia de progresso infinito corporificado em medidas de tempo e espaço, passa a ser tema e objeto da produção cinematográfica. Seja numa perspectiva comunista, com Brecht, seja sob o prisma do fascismo, com Leni Riefensthal, mas sempre louvando o esporte e as performances humanas, não é surpreendente essa preferência. Ora, o cinema – como imagem em movimento que exclui e inclui, potencializa o olho humano, que educa os sentidos para a experiência moderna, como afirma Benjamin – não poderia prescindir do movimento corporal como um de seus privilegiados temas. Enquanto o esporte trabalha com a idéia de precisão do tempo e do espaço, o cinema relativiza-os. À potencialização do corpo corresponde a potencialização da imagem.

Fonte: Diponível em http://www.efdeportes.com/efd26a/benjam.htm.